Серия «Киноложество»

Скандальная, политическая, интеллектуальная, нововолнистская — это всё можно сказать про дилогию «Я любопытна», первая часть которой — «фильм жёлтый» — вышла в 1967 году и сделала шведского режиссёра Вильгота Шёмана знаменитым на весь мир. Правда, известность эта была «с душком» — в США, например, поначалу эту картину запретили как порнографическую и конфисковали её копии, предназначенные для кинопроката. А в Великобритании для показа на публике ленту кастрировали, в буквальном смысле, удалив из неё изображения половых органов и актов, сократив, таким образом длительность на 11 минут. Но в марте 1969-го американские прокатчики добились судебного решения о широком прокате ленты, и она стала самым кассовым иностранным фильмом года.

По нынешним временам фильм не так, уж, чтобы пугал своей обнажёнкой, сколько может насторожить политиков, ибо является осмыслением левой повестки. По мнению героев ленты, она в Швеции 60-х слишком показная: широко декларируется социальная справедливость, а на деле — классовое общество. В общем, студенческий радикализм, смешанный с неистовым совокуплением — юность, как она есть.

Главная героиня — девушка Лена (актриса Лена Нюман), для которой любопытство — главный инструмент познания мира. Она не просто наблюдает, а активно врывается в существующую реальность: берёт интервью у прохожих на улицах Стокгольма, задавая им неудобные вопросы о неравенстве, классовом и гендерном, о нравственности путешествий в страны с диктаторскими режимами (конкретно речь идёт об Испании Франко) и прочие подобные.

Фильм построен как переплетение документального и игрового. В сюжет вписаны реальные интервью с Мартином Лютером Кингом, министром транспорта Швеции Улофом Пальме (позже стал премьер‑министром), советским поэтом Евгением Евтушенко (тут, конечно, не обошлось без рассуждений о Гулаге и репрессиях). Эти фрагменты придают картине масштаб, сама же история превращается из частной мелодрамы (главная движущая сила сюжета — отношения между Леной и её любовником, крон-принцем, внуком короля Швеции) в портрет той эпохи, когда вопросы социальной справедливости и личной свободы звучали в Европе особенно громко, а поэты из СССР собирали полные залы по всему миру.

Личная линия Лены развивается параллельно с её общественной активностью. Страстный роман с женатым мужчиной Бёрье (Бёрье Альстедт) показаны без морализаторства: режиссёр фиксирует эмоции, сомнения, импульсивные поступки героини, но не даёт им оценок, это сделает зритель сам, если захочет. При этом в фильме есть ещё один пласт — метакиношный: Шёман вводит в повествование сцены, раскрывающие процесс съёмок и постпродакшна ленты, отношения между участниками группы, собственные переживания (он и Нюман в реальной жизни были любовниками и это тоже отражено в картине — сам фильм и фильм о том, как он снимается — всё это перемешано в будоражащий кинококтейль). Первая сцена — в лифте, в ней Лена напрашивается Шёману в кино, упрашивая снять её в главной роли, последняя — тоже в лифте, но теперь здесь актриса уже с другим мужчиной.

Визуально фильм балансирует между репортажной съёмкой «с плеча» (интервью, демонстрации, уличные акции, загородные пейзажи) и тщательно выстроенными сценами в помещениях и кроватях. Улицы Стокгольма сняты так, будто камера следует за Леной: случайные прохожие, городские детали, мимолётные реакции становятся частью большого полотна.

Название фильма — половина двухцветного государственного флага Швеции, но помимо политических аллюзий, «жёлтый» символизирует и состояние сознания героини: любопытство, интеллектуальность, интуитивность, но в то же время и перевозбуждение, нервозность, эмоциональную неустойчивость.

В общем, писать про него можно ещё очень много (там множество отсылок и к философии, и к политике, и к психологии, и ко всему остальному, из чего состоит жизнь), но на самом деле лучше его просто посмотреть. Это достаточно лёгкий, хулиганистый и временами просто смешной фильм, который наполнен молодостью и задором.

источник https://postmodernism.livejournal.com/2780737.html

Действие картины разворачивается в конце 1970‑х годов. В центре повествования — подросток Николай, которого сыграл Асмунд Хёг. Вместе с семьёй он переезжает в небольшой городок Риккинн. Его отец Магнус (Свен Нордин) — архитектор с ярко выраженными социалистическо-хипповскими взглядами. Он искренне убеждён, что «Кока‑кола — это чёрная кровь капитализма», и щедро делится своими идеями с окружающими. Его супруга Лоне (Сони Рихтер) старается найти баланс между эксцентричностью мужа и потребностями детей (старшего — Николая и младшего — Петера).

В общем, мы наблюдаем счастливую жизнь благополучного семейства, но всё кардинально меняется после трагической гибели матери. Смена настроения фильма отлично передана через цвет. В начале картины преобладают тёплые, уютные тона, создающие ощущение семейного уюта. Но после трагедии палитра становится мрачной и холодной, подчёркивая отчуждение и одиночество героя.

Переживая глубокую личную утрату, Николай находит отдушину в панк‑культуре. Вместе с другом Тором (Тони Ветсле Скарпсно), он вступает в музыкальную группу и пускается во все тяжкие, и это не только процесс саморазрушения, неистовая ярость парня выливается наружу: на празднике независимости он кидает бутылку в директора школы и попадает ему прямо в голову.

Парадоксальность ситуации заключается в том, что отец почти безоговорочно одобряет бунтарские порывы сына, не замечая за ними настоящей душевной боли подростка. И тут раскрывается одна из ключевых особенностей фильма: то, что в иных обстоятельствах могло бы стать серьёзным конфликтом поколений, здесь выглядит закономерным этапом взросления.

Для Йенса Лиена тема конфликта личности и общества, значима, она исследовалась и в предыдущей его ленте «Неуместный человек». Несмотря на это, две картины режиссёра настолько же схожи, насколько различны, каждая имеет свои, заметно отличные от другой киноязык, интонацию, ритм и, если можно так выразиться, «мораль». В кавычках потому, что, как и любой честный художник, Лиен не морализаторствует, не делает выводов, не постулирует императивно главную идею фильма, каждый зритель сам найдёт её для себя.

ПС. Любителям панк-рока будет любопытно узнать, что в небольшом камео в роли самого себя в ленте снялся Джон Лайдон, более известный как Джонни Роттен — фронтмен Sex Pistols.

источник https://postmodernism.livejournal.com/2774805.html

Действие начинается с того, что Джейкоб (Пер Оскарссон) возвращается домой после четырех лет, проведенных в Европе, к своей единственной живой родственнице, младшей сестре Шарлотте (Биби Андерссон). После недавней смерти отца он стал ее опекуном. Их воссоединение подчеркивает невероятную близость между ними и показывает, как сильно они скучали друг по другу все эти годы.

Шарлотта рассказывает Якобу, что из-за его отсутствия ей пришлось учиться жить без него, и она начала ухаживать за богатым бароном по имени Карл Ульрик Альсмеден (Ярл Кулле). Несмотря на то, что она не любит барона, она просит Якоба дать согласие на её свадьбу. Он неохотно соглашается.

Но когда Джейкоб начинает флиртовать с юной Эббой (Тина Хедстрём), племянницей графа, Шарлотта приходит в ярость. Тайные встречи брата и сестры и их просьбы — будь то Джейкоб, умоляющий Шарлотту отменить свадьбу, или Шарлотта, предлагающая сбежать и начать новую жизнь в качестве анонимной пары, — развеивают все сомнения в том, что их любовь выходит за рамки обычных отношений между братом и сестрой.

Все достигает апогея, когда Шарлотта беременеет от Джейкоба, а отчаянно влюбленный Карл, которого не волнует, кто может быть отцом ребенка, предлагает стать его отцом после свадьбы. Но темное прошлое Шарлотты и Джейкоба дает о себе знать, и возникают непредвиденные обстоятельства.

Запретная любовь, чувство вины и наказание — основные темы этой мелодрамы, в которой присутствует подтекст инцеста — не только между главными героями, но и между некоторыми второстепенными персонажами. Это непростая тема, потому что в реальной жизни инцест почти всегда является результатом эксплуатации и очень редко происходит по обоюдному согласию. Фильм на такую тему легко мог бы скатиться в непристойный фарс, но, к чести Шёмана, он держит ситуацию под контролем, сосредоточившись на психологических и моральных аспектах, а не на непристойности.

источник https://postmodernism.livejournal.com/2767448.html

«Кровавый четверг» кино конца 90‑х, в котором криминальная драма переплетается с ироничным абсурдом. Режиссёрский дебют Скипа Вудса, выступившего одновременно сценаристом и продюсером проекта, получился дерзким, энергичным и запоминающимся. Он не получил широкого признания сразу после выхода, но постепенно приобрёл статус культового в узкой среде киноманов определённого толка.

В центре сюжета — Кейс (Томас Джейн), бывший наркодилер, решивший завязать с преступным прошлым и начать жизнь с чистого листа. Он переезжает в новый город, надеясь обрести покой и стабильность. Но прошлое не отпускает: на пороге его дома появляется старый приятель Ник с просьбой присмотреть за чемоданом, в котором, как вскоре выясняется, лежат наркотики и деньги. С этого момента размеренная жизнь Кейса превращается в череду безумных событий, где каждый новый визитёр несёт с собой новые проблемы.

Действие почти целиком разворачивается в доме главного героя, что могло бы сделать картину камерной и статичной. Однако режиссёр и оператор Дени Ленуар мастерски обыгрывают ограниченное пространство. Дом Кейса становится сценой, куда один за другим выходят разные персонажи со своими бенефисами — от продажных полицейских до эксцентричных бандитов, есть даже агент по усыновлению детей. Каждый новый гость словно запускает новый виток хаоса, а замкнутые стены дома только усиливают ощущение ловушки, из которой нет выхода.

Напряжение нарастает постепенно, но непредсказуемо. Режиссёр умело играет с ожиданиями зрителя, легко их обманывая: сцены, которые кажутся комичными, в следующую секунду оборачиваются жестокими, а эпизоды, обещающие развязку, вдруг прерываются новым поворотом. В том вся эстетика 90‑х — это время, когда в кино ценились острые диалоги, нелинейность и игра с жанровыми клише. Причём Вудс не копирует предшественников, а создаёт собственный стиль: его фильм балансирует между пародией на гангстерское кино и серьёзной драмой о невозможности убежать от самого себя.

Яркие персонажи ленты отлично сыграны. Томас Джейн убедительно передаёт метания своего героя: усталость от прежней жизни, отчаянные попытки сохранить контроль и нарастающую панику, когда ситуация выходит из‑под контроля. Аарон Экхарт в роли Ника добавляет истории динамики — его персонаж, являющийся главным катализатором всего действия, одновременно обаятелен и опасен. Паулина Поризкова воплощает образ жестокой и безбашенной, помешанной на сексе убийцы, причуды которой создают ощущение нереальности происходящего. Небольшая, но запоминающаяся роль досталась Микки Рурку: его продажный полицейский привносит в картину долю мрачной брутальности и подчёркивает, что в этом мире никто не может быть надёжным союзником.

Юмор в «Кровавом четверге» работает на общую идею. Смешные ситуации, нелепые реплики и абсурдные повороты лишь подчёркивают трагизм положения Кейса. Комическое здесь не снимает напряжения, напротив, неимоверно усиливает его: зритель смеётся, но в то же время понимает, что герой всё глубже увязает в трясине обстоятельств. Этот приём позволяет фильму оставаться одновременно лёгким и тяжёлым, развлекательным и задумчивым.

«Кровавый четверг» — это история о выборе, ответственности и иллюзорности «новой жизни», которую можно начать, лишь оставив позади всё, что сделало тебя тем, кто ты есть. Прошлое не исчезает бесследно: оно возвращается в самых неожиданных формах, будь то старый друг с чемоданом или его враги, или, что ещё хуже — его приятели.

источник https://postmodernism.livejournal.com/2748627.html

Норвежский фильм «Неуместный человек» режиссёра Йенса Лиена оставляет после просмотра долгое послевкусие. Лента не обрушивается на зрителя шквалом событий, а действует исподволь, постепенно погружая в атмосферу странного, стерильного мира, где всё на первый взгляд идеально — и именно потому тревожно.

Мужчина по имени Андреас (Тронд Фауса Аурвааг) оказывается в необычном городе. Он не помнит, как сюда попал, не знает своего прошлого. Вокруг — безупречные улицы, ухоженные газоны, вежливые жители, готовые помочь. Здесь нет преступности, нет конфликтов, нет грязи. Люди улыбаются, работают, ходят в рестораны, заводят семьи — всё идёт по отлаженному сценарию. Но чем дольше Андреас находится здесь, тем сильнее он ощущает: что‑то не так. Его не покидает чувство, будто он — лишний элемент в этой безупречной системе.

Город построен по законам утопии, но постепенно превращается в её противоположность. Всё здесь подчинено порядку: дома одинаковые, маршруты предсказуемы, разговоры шаблонны. Даже эмоции кажутся выверенными, будто их дозируют. Андреас пытается найти объяснение происходящему, понять правила этого мира. Он пробует завести отношения, устроиться на работу, вписаться в окружение — но каждый раз натыкается на невидимую стену. Его попытки проявить себя, задать неудобные вопросы или просто почувствовать что‑то настоящее натыкаются на вежливое непонимание.

Изображение подчёркивает ощущение стерильности. Кадры выстроены с геометрической точностью: прямые линии улиц, симметричные фасады домов, ровные ряды деревьев. Цветовая палитра сдержанна — преобладают пастельные тона, приглушённые оттенки, создающие эффект «замыленности». Главный герой часто оказывается в центре кадра, но при этом словно отделён от остального мира. В некоторых сценах Андреас стоит посреди просторной улицы, а вокруг — ни души. Эти паузы, долгие взгляды, молчаливые прогулки работают сильнее любых диалогов: они передают одиночество человека, который не может найти своё место.

Отдельный персонаж фильма — звук. Тишина здесь не спокойная, а напряжённая. Шаги, скрип двери, отдалённый гул машины — всё только подчёркивает неестественность окружающей среды. Музыка почти отсутствует, что усиливает эффект отчуждения. Когда же она появляется, то звучит отстранённо, как будто доносится из другого измерения. Это дополняет образ мира, который выглядит живым, но на самом деле напоминает декорацию.

Актёрская игра Тронда Фауса Аурваага идеально вписывается в общую тональность картины. Его Андреас не кричит, не бунтует открыто — он наблюдает, прислушивается, пытается понять. Выражение лица героя меняется едва заметно: лёгкая растерянность сменяется тревогой, недоумение — отчаянием. Он не герой‑бунтарь, а обычный человек, столкнувшийся с чем‑то необъяснимым. Эта сдержанность делает его переживания ещё более ощутимыми: зритель начинает чувствовать то же, что и он, — смутное беспокойство, желание найти ответ.

Лиен не даёт готовых трактовок. Мы так и не узнаем, куда попал Андреас — в загробную жизнь, параллельную реальность или социальную модель, доведённую до абсурда. Вместо этого режиссёр предоставляет возможность зрителю самому решить, что скрывается за фасадом идеального города. Возможно, это метафора общества потребления, где комфорт и безопасность достигаются ценой индивидуальности. Или аллегория взрослой жизни, где от человека ждут следования правилам и не поощряют вопросов. А может, это просто история о человеке, который потерял связь с самим собой и теперь ищет путь обратно.

Финал фильма остаётся открытым. Андреас делает выбор, но что он означает — освобождение или новую ловушку? Картина не ставит точку, а оставляет пространство для размышлений. После титров зритель ещё долго прокручивает в голове увиденное, подмечает детали, которые раньше ускользали. «Неуместный человек» не развлекает, а заставляет остановиться и задуматься: что значит быть собой в мире, который предпочитает, чтобы все были одинаковыми?

источник https://postmodernism.livejournal.com/2744833.html

В центре повествования — подросток Юджин Бейкер (Финн Коул). Юджин живёт в богом забытом месте, где земля иссушена, а надежды на лучшее кажутся призрачными. Его отец когда‑то покинул семью в поисках счастья в Мексике, оставив сыну лишь открытку с видом океанского побережья — символ иной, недостижимой жизни. Юджин зачитывается бульварными романами про гангстеров и авантюристов, мечтая вырваться из серой повседневности. Строгий отчим, роль которого исполнил Трэвис Фиммел, требует от юноши найти работу, но тот всё ещё живёт в мире грёз.

Всё меняется, когда в заброшенном сарае на территории фермы Юджин находит Элисон Уэллс (Марго Робби) — раненую грабительницу банков. За её голову назначена награда в 10 тысяч долларов — немыслимая сумма, способная избавить семью от долгов. Но вместо того чтобы выдать беглянку, Юджин решает ей помочь. Элисон обещает ему вдвое больше, если он довезёт её до границы с Мексикой, и в этом предложении для юноши кроется не столько финансовая выгода, сколько шанс прикоснуться к той самой мечте, о которой он читал в комиксах.

Повествование выстроено так, что граница между реальностью и фантазией постепенно размывается. Визуальный язык ленты подчёркивает это смешение: статичные, почти документальные кадры унылых равнин и пыльных бурь чередуются с фрагментами, стилизованными под 8‑мм плёнку, — это вспышки фантазий Юджина, его представления о жизни, полной приключений.

Операторская работа Лайла Винсента усиливает ощущение двойственности. Широкие планы бескрайних равнин с их монотонными серо‑жёлтыми оттенками передают ощущение пустоты и одиночества. В противовес им — интимные, почти стеснительные кадры, где камера будто прячется за предметами, наблюдая за героями издалека. По мере того как Юджин и Элисон сближаются, ракурс меняется: камера становится смелее, открывая зрителю больше деталей, обнажая чувства персонажей.

Важную роль в повествовании играет голос повзрослевшей сестры Юджина, Фиби, — её озвучивает Лола Керк, а в кадре появляется Дэрби Кэмп. Этот закадровый рассказчик придаёт истории оттенок легенды: то, что начиналось как реалистичная драма о подростке в эпоху Великой депрессии, постепенно превращается в притчу о мечте и выборе.

источник https://postmodernism.livejournal.com/2742921.html

Фильм «Бессмертная гвардия» Джины Принс‑Байтвуд — поданное под видом супергеройской истории размышление о вечности, одиночестве и ответственности. Картина, основанная на одноимённом комиксе Грега Руки и Леандро Фернандеса, сочетает в себе черты боевика, фантастики и драмы.

В центре сюжета — группа бессмертных воинов, веками сражающихся за справедливость. Их лидер — Андромаха из Скифии, известная как Энди (Шарлиз Терон), — хранит память о тысячелетиях жизни, наполненных битвами, потерями и болью. Вместе с ней действуют Букер (Маттиас Схунартс), Джо (Марван Кензари) и Ники (Лука Маринелли) — каждый со своим прошлым, растянувшимся на века. Они стараются использовать свой дар не для личной выгоды, а чтобы помогать людям, хотя мир вокруг редко бывает благодарен.

Начинается фильм с миссии в Южном Судане: команда, нанятая бывшим оперативником ЦРУ Копли (Чиветел Эджиофор), должна спасти похищенных детей. Однако задание оказывается ловушкой — бессмертных расстреливают, но они восстанавливаются и понимают, что их предали. В это же время в Афганистане капрал морской пехоты Найл Фриман (Кики Лэйн) переживает смертельное ранение и чудесным образом исцеляется. Энди решает найти новую бессмертную и предложить ей присоединиться к отряду.

Параллельно развивается линия фармацевтического магната Стивена Меррика (Гарри Меллинг), который узнаёт о существовании бессмертных и жаждет заполучить их для экспериментов. Он видит в них ключ к вечной жизни и не остановится ни перед чем, чтобы раскрыть их секрет. Так герои оказываются втянуты в противостояние, где ставки выше, чем когда‑либо: теперь речь идёт не только о спасении других, но и о сохранении собственной свободы.

С одной стороны, бессмертные — это почти мифические существа; с другой — люди с живыми эмоциями, усталостью и травмами. Режиссёр выстраивает сцены так, чтобы зритель ощутил тяжесть веков, лежащих на плечах Энди. Её взгляд, движения, паузы — всё говорит о том, что бессмертие не дар, а испытание. Боевые эпизоды сняты динамично, но без излишнего пафоса: драки выглядят жёсткими и реалистичными, а регенерация не превращает героев в неуязвимых роботов. Каждая рана оставляет след — и физический, и душевный.

Особое место в истории занимает тема памяти. Бессмертные помнят всё: лица погибших друзей, ошибки прошлого, моменты триумфа и поражения. Это знание формирует их моральный кодекс — помогать тем, кто не может помочь себе сам. Но встреча с Найл меняет устоявшийся баланс. Молодая, полная энергии, она ещё не успела обрасти грузом веков и смотрит на мир иначе. Её появление заставляет Энди задуматься: возможно, есть способ не просто уныло тянуть супергероическую лямку век за веком, а найти смысл в каждом новом дне.

Музыка Фолькера Бертельмана и Дастина О’Хэллорана дополняет настроение картины. Композиции то затихают до шёпота, подчёркивая моменты размышлений, то нарастают драматическим напором в кульминационных сценах. Звуковой ряд работает на создание атмосферы, где эпичность соседствует с личной драмой.

Финал не даёт простых ответов. Герои побеждают врагов, но понимают, что угроза никуда не исчезла. Они решают продолжать свою миссию, но уже с обновлённым взглядом на мир. Копли, некогда предавший их, теперь становится союзником, обязуясь хранить тайну бессмертных. А в Париже, спустя полгода, Букер неожиданно встречает Куин (Вероника Нго) — ещё одну бессмертную, брошенную в море в железной деве много веков назад. Этот эпизод обещает сиквел, который и вышел некоторое время спустя — но это совсем другая рецензия.

PS: У первой «Бессмертной гвардии» рейтинг на «красных томатах» — 80%. Помимо прочего, проект стал знаковым в повесточном разрезе: Принс‑Байтвуд — первая чернокожая женщина, которой доверили крупнобюджетную (70 млн долларов) экранизацию комикса.

источник https://postmodernism.livejournal.com/2740177.html