Серия «Как начать смотреть »

С чего начать

C «Берегись автомобиля» (1966) — самого компактного и динамичного из рязановских шедевров. История про наивного страхового агента Юрия Деточкина, который угоняет машины у коррупционеров, а полученные деньги отдает сиротам, изначально задумывалась как советский вестерн. И в фильме действительно много от жанрового кино: открывающая сцена, где мы впервые видим нашего героя в действии, не затерялась бы в классическом хичкоковском нуаре; в центре истории — острый конфликт преступника и следователя, которые хорошо знают друг друга в обычной жизни и даже не подозревают, что по ночам играют в кошки-мышки; есть и потрясающий эпизод погони, где машина Деточкина превращается, по сути, в самостоятельного героя и даже будто бы перенимает манеры своего водителя. Ни до, ни после Рязанов не развлекал зрителя настолько же ярким набором выразительных средств. Хотя попытки были: например, в потрясающей хоррор-сцене в музее из «Стариков-разбойников» (1971) или избыточной буффонаде «Невероятных приключений итальянцев в России» (1974).

Как и во всех своих лучших работах, в «Берегись автомобиля» Рязанов смотрит сквозь жанры — комедии, нуара, детектива, вестерна, мелодрамы, — чтобы обнаружить под знакомыми архетипами что-то трепетное, хрупкое и потому очень человечное. Суровый полицейский в свободное от работы время мечтает о сцене и играет Шекспира в театре. Под масками образцовых советских граждан скрываются хитрые спекулянты. А герой-вигиланте оказывается мечтателем, современным князем Мышкиным, который на всякий случай носит в кармане справку из психдиспансера, чтобы напоминать людям вокруг и, наверное, в первую очередь себе, что с ним все в порядке, это мир вокруг какой-то неправильный.

Сюжет «Берегись автомобиля» фантастичен — но ровно настолько, чтобы в него можно было поверить. Сценаристы Эльдар Рязанов и Эмиль Брагинский слышали истории о благородных угонщиках по всей России, и в каждом городе люди утверждали, что то же самое происходило и у них. Найти подтверждения у авторов не вышло, сколько бы ни искали, и тогда они решили сами претворить миф в реальность, пускай кинематографическую. Позже Рязанов будет раз за разом снимать такие вот правдоподобные сказки, давать зрителям шанс хотя бы ненадолго попасть в мир, где преступник может быть честным, власть — мягкосердечной, а близкие по духу люди обязательно найдут себя, даже если судьба разведет их по разные стороны баррикад. Все же дружба Деточкина и следователя Подберезовикова — которых играют совсем некомедийные актеры Иннокентий Смоктуновский и Олег Ефремов — главная линия фильма. Важнее угнанных машин, важнее детективной интриги и даже важнее социальной критики.

Что смотреть дальше

После «Берегись автомобиля» можно сдать назад и вернуться к первому самостоятельному игровому фильму Рязанова, «Карнавальной ночи» (1956). Это музыкальная комедия о работниках Дома культуры, которые хотят провести веселый новогодний бал. В их планы вмешивается бюрократ Огурцов: тот пытается превратить мероприятие в унылое партсобрание. Приходится выдумывать, как обмануть цензора и не дать ему испортить праздник.

«Карнавальная ночь» интересным образом сочетает в себе приметы эпох. По форме фильм напоминает дооттепельные музыкальные комедии: он заперт в декорациях, актеры играют нарочито условно, герои — молодые комсомольцы, которые совместным трудом совершают некое большое дело. Вот только их «большое дело» — это борьба против старательного советского чиновника, а цель совсем не грандиозная: просто хорошо провести новогоднюю ночь, без надоедливых директив и речей про светлое коммунистическое будущее.

При этом фильм безоговорочно побеждает у всех жанровых предшественников: в отличие от каких-нибудь «Веселых ребят» (1934) и «Волги-Волги» (1938) мюзикл Рязанова интересен сегодня не только как исторический документ. Это без оговорок увлекательное кино, смешное, энергичное и заряженное особой энергией праздника. Важно упомянуть, что «Карнавальная ночь» не вышла бы настолько эффектной без Ивана Пырьева, тогдашнего директора «Мосфильма». Именно он рассмотрел в Рязанове, который никогда комедиями не интересовался и снимал документальные очерки про Сахалин, перспективного комедиографа. И он же заставил взять на роль Огурцова Игоря Ильинского — так из жуткого советского аппаратчика, каким его видел молодой режиссер, тот превратился в жалкого и нелепого буквоеда. Позже уже и сам Рязанов научится видеть неочевидные решения, смеяться там, где другой предпочел бы читать заунывные нотации.

Перепрыгиваем сразу через два десятилетия, в расцвет застоя. В эту эпоху Рязанов снял свои главные зрительские хиты. Первый из них — «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975), трехчасовая мелодрама о мужчине по имени Женя Лукашин, который ночью перед Новым годом случайно оказывается в квартире незнакомой девушки Нади. В другом городе героя ждет невеста, к Наде вот-вот придет ее суровый жених Ипполит, но уйти никак не получается. Сначала из-за неразберихи — адрес у квартиры тот же самый, что и у лукашинской, только та в Москве, а эта в Ленинграде, — а затем из-за вспыхнувших между незнакомцами чувств.

«Ирония судьбы» — фильм удивительный в том смысле, что его абсолютно все знают, но немногие по-настоящему видят. Он давно стал аксессуаром к новогоднему столу, фоновым шумом, под который удобно раскладывать по тарелкам оливье. «Ирония судьбы» распалась на сцены-анекдоты, вырванные из контекста афоризмы, отдельные песни, эпизоды, кадры. Ее регулярно показывают сотне миллионов людей — но кто на самом деле может посреди праздничной суеты остановиться на три часа, чтобы погрузиться в омут чужих сложных чувств?

А стоит, хотя бы раз. Под набившим оскомину названием скрывается проникновенное кино о людях, которые давно перестали верить в судьбу — и сложно переживают ее внезапное вторжение в их устроенную, как по трафарету, жизнь. Рязанов еще со второго фильма, «Девушки без адреса» (1957), полюбил истории о людях, которые отчаянно ищут своего человека в сложноустроенном, перегруженном лицами и событиями современном мире. В том фильме парень, случайно встретивший в поезде главную героиню, потом искал ее по всей Москве, не зная ни адреса, ни фамилии. Женя Лукашин и Надя имена друг друга знают, а адрес у них и вовсе один, но поиски это никак не облегчает.

Их встреча — настоящее чудо. Посреди усредненной реальности с типовыми домами, типовыми адресами и типовыми отношениями вдруг возникают ростки хаоса, вспыхивает суматошное, неправильное, но очень живое чувство. Звучит красиво, но в слащавый мелодраматизм режиссер не ударяется — ему интересно только чудо, заземленное в реальность. Любовь Нади и Жени делает больно и им самим, и людям вокруг них, которые этого совсем не заслужили: Ипполит, с горя готовый умереть от обморожения, чуть не разбивается на машине, дрифтуя по невскому льду. Оставшаяся в Москве Галя, невеста Лукашина, вынуждена встречать Новый год с разбитым сердцем, пока кто-то другой находит свою судьбу. Рязанов умеет видеть в любой ситуации юмор, но в «Иронии» его смех как никогда меланхоличен. Подспудному ощущению тоски вторят и песни со стихами Цветаевой, Евтушенко и Пастернака — они, вставленные в фильм этакими мини-антрактами, выстраивают свою, отдельную от происходящего драматургию.

Да и история главных героев не заканчивается очевидным хеппи-эндом: двоякий финал намекает, что их отношения хрупки и холодная реальность, скорее всего, еще успеет отыграться. Но это будет когда-то потом: Рязанов все же дает Наде и Жене хотя бы на кинопленке остаться в объятиях друг друга.

Следом идем к «Служебному роману» (1977) — фильму во многом синонимичному, еще одной романтической трагикомедии с эпическим хронометражем и лирическим сюжетом. В нем обычный работник статистического учреждения Новосельцев по совету друга-проныры Самохвалова решает приударить за своей начальницей, суровой одинокой женщиной Людмилой Прокофьевной. Она никому не нравится, и за глаза подчиненные называют ее не иначе как мымрой, зато отношения с ней могут пробить дорогу к долгожданному повышению. Вот только хладнокровный расчет проваливается: Новосельцев вдруг обнаруживает в себе вполне настоящее чувство к начальнице.

«Служебный роман» вроде бы развивается по стандартной для ромкомов схеме: придуманная любовь оказывается настоящей, из этого рождается конфликт между рациональным и эмоциональным — и, конечно, эмоциональное в итоге побеждает. Но отличает фильм не новизна сюжета, а уровень проникновения в души героев, их мысли, чаяния и банальные мечты, в которых они сами себе порой не готовы признаться. Если в 60-х Рязанов вместе с другими оттепельными режиссерами вывел героев на живые улицы советских городов, в 70-х он запер их — уже изверившихся, разочарованных в жизни — в автономном микромире квартир и кабинетов. Здесь зритель больше не может отвлечься на визуальные ухищрения, яркие погони и жанровую эксцентрику. Приходится еще пристальнее вглядываться в героев.

А они все те же рязановские чудаки, просто прошедшие эволюцию. Если в «Берегись автомобиля», «Зигзаге удачи» (1968) и «Стариках-разбойниках» инаковость героев была очевидна, то Новосельцев и Людмила Прокофьевна куда лучше мимикрируют под обычных, неярких людей. Но таких в мире Рязанова нет: достаточно чуть растормошить уставшего статистика — и вдруг под маской обнаруживается страстный романтик, готовый читать стихи, защищать слабых и жертвовать работой ради любви. Суровая начальница же после одного искреннего разговора раскрывается как нежная женщина, потерявшая себя в суете взрослой жизни. Несмотря на заверения Ипполита из «Иронии», в героях Рязанова не умер дух авантюризма — его просто хорошо спрятали за строгими костюмами и скучными планерками.

Самый пронзительный из рязановских фильмов о чудесно обретенной любви — «Вокзал для двоих» (1983). В нем главный герой, пианист Платон Рябинин, застревает на провинциальной железнодорожной станции Заступинск. Сначала — потому что отказывается платить за отвратительный комплексный обед и в пылу скандала пропускает свой поезд. Затем — потому что его паспорт случайно увозит скользкий проводник, любовник местной официантки Веры. Той самой, что и принесла злополучный обед.

Платон и Вера — следующая эволюционная ступень неустроенных рязановских романтиков. Если персонажи «Иронии судьбы» и «Служебного романа», еще весьма молодые, только подбирались к склону жизни, готовились к полному разочарований и одиночества существованию, то герои «Вокзала для двоих» уже давно с ним свыклись. Как мы выясняем по ходу фильма, Платон находится под следствием за то, что насмерть сбил человека, хотя, как утверждает он сам, лишь взял на себя вину жены. Вера, навечно застрявшая на неблагодарной работе, строит личную жизнь по расписанию отправлений и прибытий: ее любовник, тот самый проводник Андрей, исчезает так же легко, как появляется.

Возникшая между Платоном и Верой симпатия поначалу кажется лишь следствием удачного стечения обстоятельств: а в кого им еще, собственно, влюбляться, если на вокзале будто действительно нет других людей? Но в этом и гений Рязанова. Он заставляет нас взглянуть на мир глазами героев: на станции — суетной и многолюдной — мы действительно никого, кроме героев, особенно не замечаем. Потому что никто другой влюбленных по-настоящему не видит.

Их любовь выглядит неловкой, хрупкой, она прячется у всех на виду, запирается в заброшенных темных поездах. Герои бессильны перед ходом времени: вот-вот вокзальные часы повернутся, вагончик тронется, перрон останется — и Платон с Верой больше никогда друг друга не увидят. Вторя этому ощущению неустойчивости, Рязанов в «Вокзале» вновь переизобретает свой киноязык. Из столичных квартир выбирается на провинциальные улицы, делает камеру подвижной, часто ручной, окружение — не декоративно-выверенным, а живым, обшарпанным, но, как и герои, по-своему обаятельным. Как ни один другой фильм Рязанова, «Вокзал для двоих» формой напоминает европейское авторское кино — неудивительно, что из всех его работ только он и поехал на большой фестиваль. Фильм в 1983 году показывали в основном конкурсе Канн вместе с «Ностальгией» Тарковского, «Деньгами» Брессона, скорсезевским «Королем комедии» и «Смыслом жизни по Монти Пайтону».

В 1980-х в кино Рязанова начали появляться все более и более обреченные интонации. Даже плутовской «О бедном гусаре замолвите слово» (1981) заканчивался трагедией, а перед титрами его герои прямо на камеру спокойно рассказывали о своей — почти всегда незавидной — судьбе. Но в «Вокзале для двоих» еще теплится надежда. В горько-сладком финале воссоединившиеся герои бегут по снегу 10 километров до тюремного лагеря: не успеют — Платону засчитают побег. Добежать не выходит, но мужчина с подачи Веры вдруг достает аккордеон и играет прямо за стенами зоны. И тут происходит очередное маленькое рязановское чудо: музыка преодолевает лагерную преграду. Побег не засчитывают. А значит, еще один день у героев есть. Что будет дальше, может, и не так важно.

А вот в «Жестоком романсе», следующем фильме режиссера, обнадеживающего мало. В 1984 году Рязанов впервые за всю карьеру обратился к литературной классике и экранизировал пьесу «Бесприданница» Александра Островского, чей сюжет идеально встраивается в киномир режиссера. Вокруг молодой Ларисы Огудаловой постоянно кружатся ухажеры, но, несмотря на все усилия матери, в жены брать красавицу из обедневшей семьи никто не спешит. Кроме Юлия Капитоныча Карандышева, мелкого почтового служащего, одержимого девушкой. Сама Лариса, правда, влюбляется в импозантного судоходного барона Паратова — но тот в один момент исчезает по семейным обстоятельствам. А возвращается уже женатым, о чем влюбленной в него девушке решает не говорить.

Многие персонажи фильма кажутся искаженными версиями прошлых рязановских героев. На роль Карандышева он не зря позвал Андрея Мягкова, звезду «Иронии судьбы» и «Служебного романа». Как и в хитах 1970-х, актер играет скромного интеллигента, вот только его романтизм теперь мнимый. Карандышев — жалкий, ничтожный человек, искренне считающий, что станет чего-то стоить, если завладеет красавицей Ларисой. Паратов вроде бы типичный рязановский антагонист: хитрый карьерист, собрат Самохвалова или проводника Андрея из «Вокзала для двоих» (его и играл тот же Никита Михалков). Но раньше эти условные «злодеи» были способны лишь на мелкие пакости, интриги, обман, который обязательно вскроется. Паратов же — человек, в общем-то, не безнадежный, с широкой душой и, кажется, даже настоящими чувствами к Ларисе — превращает сильную девушку в безжизненную пародию на саму себя. И ему все сходит с рук.

Мир Эльдара Рязанова, пускай сложный и порой печальный, всегда жил по строгому моральному кодексу. В нем искренние, чувственные люди получали шанс на лучшую жизнь, а подлецов судьба всегда наказывала. В «Жестоком романсе» этот мир рушится. Честность больше не в почете, справедливости нет, а любовь превращается в товар — и даже стойкая Лариса в итоге сдается, принимает свою сущность бездушной вещи. В фильме, снятом на пороге перестройки, режиссер предчувствует крах своих же идеалов и связывает реальность Островского с современной ему самому. Дореволюционную провинцию он снимает даже еще более живой камерой, чем была в «Вокзале для двоих». Многие сцены поставлены едиными сложноустроенными кадрами, где оператор свободно бродит по пространству, выхватывает случайные лица в намеренно небрежной, чуть ли не псевдодокументальной манере. Если бы не костюмы, можно было бы легко забыть, что действие происходит в XIX веке.

Закончим на «Дорогой Елене Сергеевне» (1988), главной перестроечной работе Рязанова. Четверо школьников приходят к учительнице домой: формально — чтобы поздравить с днем рождения, на самом деле — чтобы убедить ее исправить уже сданные итоговые экзамены. Локальный и ничтожный, по сути, конфликт перерастает в идеологическую битву поколений. Дети перестройки не видят проблемы в том, чтобы построить свою жизнь на лжи. Елена Сергеевна же не может пойти на преступление, даже настолько маленькое и неважное.

Как и когда-то в «Гараже» (1980), режиссер запирает героев в одном помещении и вынуждает обсуждать проблемы, от которых обычно принято уходить. Иногда фильм может показаться по-старчески брюзжащим: если до 1980-х Рязанов по-человечески тепло относился даже к не самым приятным героям, здесь он беспощаден к молодежи. Школьники грубые и подлые, готовые продавать душу ради успеха в жизни. Они искренне считают, что нашли какую-то новую правду, незнакомую старшим поколениям, — но на самом деле пересказывают скучные речи, знакомые примерно каждому, кто сталкивался с подростками-максималистами. Мы прекрасно видим их будущее: один станет абьюзивным неудачником, другая — несчастной травмированной девушкой, третий — циничным управленцем, который удобно устроился в жизни благодаря родительским связям. Сочувствия больше всего вызывает несчастный юный алкоголик Витя, но его судьба (вероятно, короткая) очевиднее прочих.

Рязанов не считает и Елену Сергеевну однозначно правой. Да, она вызывает в нем больше жалости — отчасти потому, что он и понимает женщину намного лучше. Но ее высокие речи о честности и справедливости порой звучат так же фальшиво, как макиавеллистские тирады старшеклассников. Елене Сергеевне сорок, она застала оттепель примерно в том же возрасте, что ее ученики переживают перестройку. Она тоже видела меняющуюся страну и пережила крах мечты в 1968-м, когда советские танки убили Пражскую весну, а теперь по вечно включенному телевизору наблюдает, как такие же «вёсны» вспыхивают и подавляются в других странах. Жизнь Елены Сергеевны не сложилась, потому что старшее поколение этого не захотело. Символично, что учительница живет с больной матерью — ветераном Второй мировой, — из-за которой не может устроить личную жизнь.

Елена Сергеевна очень хочет быть правой насчет своих учеников. Потому что это будет означать, что новое поколение ничуть не лучше ее — и их молодым надеждам тоже вскоре придет конец. Рязанов отлично передает эту двойственность конфликта: дети перестройки и шестидесятники оказываются не настолько далекими друг от друга, но это делает их различия лишь более непримиримыми. И исправить ничего нельзя: все экзамены давно сданы. Остается только одно решение, любимое решение людей во все сложные времена, — насилие. Беспощадное, тупое, ни к чему в итоге не ведущее насилие против своих же.

С каких фильмов не стоит начинать

С «Человека ниоткуда» (1961) — третьего полнометражного фильма Рязанова. Эксцентрическая комедия о геологе, который возвращается в СССР с дикарем по имени Чудак и пытается встроить того в советского общество, выглядит уж очень бесхитростной по сравнению с прочими, в том числе ранними работами режиссера. Не спасает даже звездный каст с Людмилой Гурченко, Анатолием Папановым, Юрием Яковлевым и Сергеем Юрским. Неудивительно, что фильм затерялся между куда более удачными «Девушкой без адреса» и «Гусарской балладой» (1962)

Другая плохая точка старта — «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974), советско-итальянская комедия о поиске сокровищ в Ленинграде. Это увлекательный фильм с удачными гэгами и яркими актерскими работами: Андрей Миронов, например, как всегда, обаятельно играет случайно попавшего в авантюру российского гида. Но в нем почти нет той рязановской трогательности, что отличает все его лучшие работы. Этот фильм, кажется, мог бы снять любой другой комедийный режиссер.

И, конечно, не стоит начинать знакомство с творчеством Эльдара Рязанова со всего, что выходило после «Дорогой Елены Сергеевны» и «Небес обетованных» (1991). В хаосе 1990-х режиссер, как и многие великие советские мастера, потерял свои стиль, темы, чувство вкуса и меры. Его фильмы стали слащавыми, пошлыми, отчаянно несмешными. Финалом этого грустного падения стал сиквел «Карнавальной ночи», вышедший ровно через 50 лет после оригинальной картины. Безумный парад эстрадных поп-номеров, бессмысленных камео советских звезд и едва связанных между собой сюжетных эпизодов про то, как новый русский пытается сорвать спектакль самому Эльдару Рязанову.

С кем работал Рязанов

Постоянный соавтор Эльдара Рязанова — Эмиль Брагинский. Вместе они написали сценарии к 10 фильмам, среди них почти все главные шедевры режиссера: «Берегись автомобиля», «Ирония судьбы», «Служебный роман», «Зигзаг удачи», «Гараж», «Вокзал для двоих», «Старики-разбойники». Рязанов и Брагинский также создавали пьесы, которые позже часто сами же превращали в полнометражное кино. В таком виде, например, изначально был написан «Берегись автомобиля», а по пьесе «Сослуживцы» в 1973-м снял одноименную картину режиссер Борис Кондратьев. Сам Рязанов экранизировал ее лишь через четыре года, уже с названием «Служебный роман».

Композитор Андрей Петров начиная с «Берегись автомобиля» работал почти над всеми фильмами Рязанова вплоть до «Ключа от спальни» 2003 года — исключениями стали «Ирония судьбы» и «Дорогая Елена Сергеевна». Музыка Петрова всегда идеально встраивалась в работы режиссера. Легкая, ненавязчивая, неуловимо меланхоличная, она как бы задавала интонацию даже не отдельным историям, а всему рязановскому миру. Вспомнить хотя бы знаменитую главную тему «Берегись автомобиля». Казалось бы, остроумной истории об угонщике автомобилей подошло бы что-то более резвое и веселое. Но нет, музыка Петрова играет интересным контрапунктом, заземляет зрителя, напоминает, что за авантюрным сюжетом кроется сложная драма живых людей.

Рязанов любил работать с одними и теми же актерами. Андрей Мягков благодаря «Иронии судьбы» и «Служебному роману» стал символом мягкого советского интеллигента. В ярких, чаще второплановых ролях у него часто появлялись Лия Ахеджакова и Георгий Бурков: оба снялись в семи фильмах.

Людмила Гурченко сыграла у режиссера две свои лучшие роли. Причем и раннюю комедийную в «Карнавальной ночи», и более «зрелую» драматическую в «Вокзале на двоих». Олег Басилашвили дважды появлялся в образах циничных злодеев: в «О бедном гусаре замолвите слово» и «Служебном романе». А вот в «Вокзале для двоих» сменил амплуа и сыграл уже трогательного маленького человека, в неожиданном месте встретившего свою любовь.

Цитаты о Рязанове

«У него обостренное чутье на исполнителей. Он обладает даром открывать новых артистов и новое в артисте. Так Рязанов открыл для кинематографа Людмилу Гурченко, обнаружил Ларису Голубкину, увидел и пригласил Иннокентия Смоктуновского на центральную комедийную роль Юрия Деточкина в фильме „Берегись автомобиля“, разгадав необнаруженный до того времени исключительный комедийный дар актера. Состоялось подлинное открытие: трагедийный артист предстал в новом, комедийном качестве. Это бывает не так часто. Но когда случается такое, отдаешь должное смелости режиссера, его умению видеть в артисте скрытое, глубинное. До Смоктуновского и Рязанова так комедийные характеры в кинематографе не играли» 

Анатолий Папанов, актер

«Вдруг услышав ту пронзительную, драгоценную ноту в общем гуле, которая и есть интонация „сегодня“ — самое трудное и ценное на экране — Рязанов весело, легко, на ходу менял свой сценарий.

Рязанов заставил меня вновь поверить в то, что риск — как говорил мой папа — „благароднае дело“. Ведь в роль по крупицам вносишь живое, узнаваемое, то, что находишь и обживаешь заново. Разве это не риск?» 

Людмила Гурченко, актриса

«Бывают счастливчики, которым судьба дарует умение не то чтобы упрощать реальные сложности жизни, не то чтобы приводить их к нравственно, или морально, или даже просто житейски разрешимой формуле, но вносить в них — не всегда веселую, иногда даже грустную — легкость. То, что в просторечии зовется юмором.

К ним принадлежит Эльдар Рязанов» 

Майя Туровская, кинокритик и театровед

«Он был хорошим человеком, требовательным к себе и окружающим. Он очень внимательно относился к детальности разработки каждого образа, его биографии, поведения, сверхзадачи: все это разрабатывалось очень тщательно, серьезно» 

Олег Басилашвили, актер

«Это органическое, наивное, нерефлексируемое сочетание тривиального и возвышенного, незамысловатого и совершенного, поэзии и прозы, собственно, и придавало фильмам Рязанова тот счастливый объем, размещаясь в котором душа советского мэнээса без всяких усилий ощущала себя достойной уважения, любви и счастья, осознавала себя причастной к Культуре и Вечности. Рязанов предложил зрителю универсальный спасательный круг — неизменно поддерживающую на плаву модель самоидентификации

Наталья Сиривля, кинокритик; Елена Стишова, кинокритик

«Я люблю „Карнавальную ночь“, „Берегись автомобиля“, „Зигзаг удачи“, потому что за хороводом героев этих фильмов, персонажей иногда глупых, невежественных, тупых, заблуждающихся, но всегда людей, я вижу доброе лицо автора, чувствую его умный, иногда сочувствующий, иногда печальный взгляд. Они гогочут — он улыбается; они с самоуверенным видом выпаливают глупости — он почему-то грустен…» 

Григорий Козинцев, режиссер

Хичкок действительно был автором. Вместе с Фрицем Лангом и Анри-Жоржем Клузо он сконструировал новый киножанр — триллер, — сделал психоанализ Зигмунда Фрейда видимым элементом сюжета в развлекательном кино и превратил в важнейший инструмент масскульта. Хичкок научил кинематографистов всего мира пугать зрителей не только мистическими персонажами, но и обыденными предметами — телефоном («В случае убийства набирайте „М“»), полупрозрачной занавеской в ванной комнате («Психо»), сундуком («Веревка»), инициалом, вышитым на подушке («Ребекка»). И каждым кадром, каждой мизансценой, каждой монтажной склейкой доказывал, что кино — это не только сюжет. Кино — это в первую очередь магия взаимодействия человека в зрительном зале и тени на белом полотне экрана. Хичкок сумел подчинить себе эту магию.

Именно поэтому в 1962 году Трюффо, к тому моменту уже снявший фильмы «Четыреста ударов» и «Жюль и Джим», напросился к нему в гости и записал 52-часовое интервью — уже не как критик, а как коллега-режиссер. В результате этих бесед появилась книга «Кинематограф по Хичкоку», в которой два постановщика размышляют о природе кино. Это идеальный путеводитель по творчеству Хичкока: разговор о фильмах идет в хронологическом порядке. Можно устроить полную ретроспективу, чередуя просмотр и чтение. Но если вы еще не смотрели Хичкока, вот более короткий маршрут.

С чего начать

С его главной картины — «Психо» (1960). Хичкок был так увлечен этим проектом, что после отказа студии его финансировать снял фильм на собственные деньги. В режиссерской заявке руководству Paramount не понравилось решительно ничего: слишком революционно, провокационно и аморально, особенно переодевание юноши в женскую одежду и подглядывание за обнаженной девушкой.

«Психо» действительно перевернул представление о том, каким может быть кино. Перед премьерой Хичкок выкупил весь тираж романа Роберта Блоха, по которому снят фильм. Запретил пускать публику в зал после начала сеанса. Убил главную героиню на 50-й минуте (чуть раньше середины картины) и тем самым вывел из игры звезду фильма Джанет Ли. Соединил две истории, сделав первую обманкой для доверчивой аудитории: поначалу зритель думает, что это фильм о секретарше, укравшей деньги клиента, а потом оказывается втянут в историю психически нездорового человека, убивающего хорошеньких девушек. Причем втянут в буквальном смысле слова: Хичкок снимает преступления субъективной камерой*, мы видим их глазами маньяка и становимся соучастниками его злодеяний.

*Субъективная камера — съемка от первого лица, при которой взгляд камеры совмещается со взглядом персонажа.

Знаменитая сцена убийства в душе стала учебником монтажа: она длится всего 45 секунд, при этом снималась неделю, в ней 77 монтажных склеек. Саундтрек разбирается во всех киношколах мира: композитор Бернард Херрманн — полноценный соавтор Хичкока. Его знаменитый скрипичный ансамбль помогает подключить зрителя к убийце и его действиям. Символика цвета — притом что фильм черно-белый — тоже стала хрестоматийной: перед тем как уехать с украденными деньгами, героиня переодевается, меняет белое нижнее белье и белую сумочку на черное белье и черную сумочку. Даже очень внимательный зритель вряд ли обратит внимание на эти детали, но Хичкок управляет не только сознанием, но и коллективным бессознательным.

С помощью не столько истории, сколько киноязыка — ракурсов, длительности кадра, движения камеры, света, цвета — режиссер полностью завладевает глубинными пластами психики зрителя, залезает в его голову, заставляет мыслить и действовать как преступник, а затем ужасаться тому, в чем неосознанно принимал участие, когда смотрел этот жуткий «сон наяву».

Что смотреть дальше

У Хичкока репутация непревзойденного мастера ужасов, но на деле он работал на стыке нескольких жанров. Например, лихо сочетал триллер с черной комедией, как в фильме «Неприятности с Гарри» (1955), который можно посмотреть на контрасте с пугающим «Психо». Фильм рассказывает о «приключениях» обнаруженного в лесу трупа, который то выкапывают, то снова прячут в земле. Путешествие по хичкоковской комедиографии можно продолжить картиной британского периода «Леди исчезает» (1938), в которой Хичкок соединяет элементы комедии и детектива: при выезде из гостиницы на голову молодой туристке сваливается горшок с цветком, до станции ей помогает добраться пожилая гувернантка мисс Фрой, садится вместе с ней на поезд и бесследно исчезает. Все вокруг уверяют, что мисс Фрой никогда не существовало, все дело в горшке и ударе по голове. Но героиня не верит этому и начинает собственное расследование. Фильм был настолько успешным в Англии, что американский продюсер Дэвид Селзник пригласил Хичкока в Голливуд. Правда, в те времена у Хичкока была репутация создателя не криминальных фильмов с элементами комедии, а мелодрам, поэтому его первым голливудским проектом становится эффектная мелодрама «Ребекка» (1940) с Джоан Фонтейн и Лоуренсом Оливье, трогательная и пугающая одновременно

После «Ребекки» можно познакомиться с двумя нуарными мелодрамами, главные роли в которых сыграла Ингрид Бергман, — «Дурная слава» (1946) и «Завороженный» (1945; партнерами актрисы стали Михаил Чехов и Грегори Пек). И, наконец, завершить изучение жанровых экспериментов Хичкока можно шпионским боевиком «На север через северо-запад» (1959), в котором за три года до выхода первого фильма о Джеймсе Бонде появляются все ключевые элементы бондианы: эффектные локации, хитроумная интрига, элегантный герой и экстравагантный злодей. Именно в этом фильме Хичкок, по его собственным словам, использовал лучший из своих макгаффинов — предметов, которые запускают интригу, но сами по себе не имеют значения. Здесь это чистая абстракция — некая правительственная тайна, причем ее суть не раскрывается. И именно в этом фильме Хичкок смело экспериментирует с фрейдистской символикой: после того как персонажи Кэри Гранта и Евы Мари Сейнт оказываются на одной полке в купе поезда, состав входит в туннель. Сам режиссер называл эту склейку самой дерзкой в своей карьере.

После ленты «На север через северо-запад» стоит вернуться к классическим хичкоковским триллерам. Их можно условно разделить на три группы.

Первая — «квартирные» фильмы, действие которых происходит в замкнутом пространстве. В «Веревке» (1948) Хичкок делает зрителя свидетелем преступления в нью-йоркском небоскребе: двое молодых людей, приверженцев ницшеанства, решают на практике проверить теорию о сверхчеловеке, нарушить заповедь «Не убий» и доказать тем самым собственную исключительность. Они душат своего одноклассника, прячут его тело в огромном сундуке, а сундук ставят на самое видное место, чтобы использовать как стол для закусок, ведь скоро в эту квартиру придут друзья и родственники убитого.

Действие «Окна во двор» (1954) тоже происходит в нью-йоркской квартире, но теперь главный герой — не преступник, а разоблачитель. Любопытный фотограф (Джеймс Стюарт), из-за травмы ноги временно прикованный к креслу, от скуки начинает наблюдать за тем, что происходит в окнах напротив, и обнаруживает загадочное исчезновение жены соседа — всё говорит о том, что произошло убийство. Вместе с героем-вуайеристом зритель подглядывает за чужой жизнью — остроумный комментарий Хичкока о природе кинематографа и того особого удовольствия, которое мы получаем, когда совершенно законно (ведь куплен билет!) подсматриваем за тем, что делают персонажи на экране.

В роли невесты героя фильма «Окно во двор» снялась Грейс Келли. Она же исполнила главную роль в картине «В случае убийства набирайте „М“», созданной в том же 1954-м. На этот раз действие разворачивается не в нью-йоркских, а в лондонских апартаментах, Келли играет не бойкую манекенщицу, а типичную хичкоковскую «ледяную блондинку», пассивную и беспомощную жертву преступления.

Следом можно посмотреть вторую группу триллеров, посвященных теме двойничества. Героя фильма «Не тот человек» (1956) по ошибке принимают за грабителя. Ким Новак в «Головокружении» (1958) играет сразу двух девушек, похожих друг на друга как две капли воды. «Незнакомцы в поезде» (1951) наполнены двойниками: два детектива, два мальчика в парке аттракционов, два старика на каруселях, две женщины в очках. Но самое главное — два незнакомца, решивших совершить перекрестное убийство: каждый из них должен выступить киллером по заказу другого. Так они смогут избавиться от тех, кого ненавидят, и при этом сохранить алиби.

Завершить знакомство с хичкоковскими триллерами можно картинами, которые вместе с «Психо» составляют трилогию, посвященную ментальным расстройствам и болезненным отношениям с матерью. В «Птицах» (1963) атака чаек работает как психоаналитическая метафора материнского гнева: главная героиня (в исполнении Типпи Хедрен) знакомится с молодым человеком, его мать против этой связи, и небеса, насылающие на влюбленных кару в виде пернатых убийц, оказываются на стороне властной женщины, желающей контролировать личную жизнь своего сына. Героиня «Марни» (1964), которую также играет Типпи Хедрен, страдает клептоманией, боится красного цвета и избегает физических контактов с мужчинами. Разгадка ее состояния кроется, разумеется, в прошлом и отношениях с матерью. «Марни» стала одной из последних значительных картин Хичкока.

Семь классических камео Хичкока

Хичкок любил сниматься в собственных фильмах — это были крохотные роли без слов. Поиск режиссера среди эпизодических персонажей его фильмов до сих пор остается ритуалом и аттракционом для киноманов. В интервью Трюффо Хичкок так объяснял свое желание оказаться по другую сторону камеры: «Задача была вполне утилитарна: заполнить кадр. Потом это превратилось в суеверный предрассудок и наконец в гэг. Но в последнее время этот гэг стал причинять немало хлопот; я стараюсь показаться на экране в первые пять минут, чтобы дать людям спокойно смотреть фильм, не выискивая меня в толпе статистов»

С каких фильмов не стоит начинать

С его ранних картин — немого «Жильца» (1927) и «Шантажа» (1929), существующего в двух версиях, немой и звуковой. В этих картинах стиль Хичкока только формируется. Их лучше смотреть после ключевых лент 1940–60-х.

Не стоит торопиться и с просмотром фильмов середины 1930-х, таких как «Человек, который слишком много знал» (1934) и «39 ступеней» (1935). В них режиссер превращается в того Хичкока, которого мы знаем и любим, но их эстетические открытия будут лучше видны и более понятны после изучения его главных картин.

Фильмы 1920–30-х убедительно показывают творческую эволюцию режиссера, то, как Хичкок становился мастером саспенса, как подбирался к своему фирменному приему — тревожному, мучительному ожиданию, когда зритель сидит будто бы на иголках и с ужасом смотрит на то, как персонаж направляется в роковую ловушку. В «Человеке, который слишком много знал» одна из важнейших сцен строится на ожидании выстрела в лондонском Альберт-холле, и Хичкок буквально издевается над зрителем, позволяя камере в течение нескольких тягучих минут неспешно разглядывать оркестр, хор, зрителей в зале, страницы партитуры. Казалось бы, в кадре не происходит ничего особенного: музыканты исполняют ораторию. Но это одни из самых страшных и волнующих минут в истории кино.

С кем работал Хичкок

Главным помощником Хичкока была Альма Ревиль, с которой он познакомился в Лондоне в начале 1920-х. Она стала его ассистентом, соавтором, редактором, а в 1926 году — женой.

Большую часть фильмов британского периода снял оператор Джек Э. Кокс, а американского — Роберт Бёркс, получивший «Оскара» за ленту «Поймать вора» (1955).

Любимой актрисой Хичкока была Грейс Келли, хотя она снялась всего в трех его фильмах. Дальнейшему сотрудничеству помешало ее замужество: на съемках третьего фильма («Поймать вора») Келли познакомилась с князем Монако и, став княгиней, прекратила сниматься в кино.

Из мужчин Хичкок чаще других работал с Джеймсом Стюартом и Кэри Грантом. Именно они воплотили на экране хичкоковского героя — проницательного, ироничного, циничного.

Цитаты о Хичкоке

«Фильмы Альфреда Хичкока самые богатые в визуальном плане в истории всего кинематографа. Когда я впервые познакомился с его картинами, то по своей глупости подумал, что это просто отличный развлекательный режиссер. Позже, начав всерьез изучать его работы, я понял, насколько он гениален. Хичкок — настоящий инноватор. Его влияние настолько безгранично, что иногда кажется, будто это он изобрел кино».

Педро Альмодовар, режиссер

«Каждый фильм Хичкока был событием. Просмотр „Окна во двор“ в набитом зрителями старом кинотеатре был незабываемым опытом — событие создавалось химией, возникающей между зрителем и картиной. Как разряд тока.

<…> Я помню, как смотрел „Психо“ ночью в день выхода. Люди приходили, чтобы их удивили и напугали, и не уходили разочарованными.

60 или 70 лет спустя мы все еще смотрим эти фильмы и поражаемся им».

Мартин Скорсезе, режиссер

«Я обожаю Хичкока, в частности „Окно во двор“, где ему удалось создать целый мир в замкнутом пространстве. Джеймс Стюарт за все время не покидает своей инвалидной коляски, тем не менее его глазами мы видим очень сложную схему убийства. Хичкоку удается взять нечто масштабное и поместить в очень маленькое. И достигает этого он благодаря своему уникальному кинематографическому мастерству».

Дэвид Линч, режиссер

«Пересмотрел „Психоз“ Альфреда Хичкока. Кино находит самую неочевидную связь и играет с ней: связь между страхом смерти и зрением. Саспенс — это страх первобытного человека, ослепленного высокими травами саванны. Выживу ли я? Убьют ли меня? Надо встать на цыпочки, посмотреть, где же хищник, где смертельная опасность! Выбраться из предательской саванны. Видеть! Выбраться из этого адского напряжения, из парализующего страха! Видеть! Кино вновь погружает нас в полную опасностей высокую траву, в неопределенность образов, которые невозможно разглядеть. Воображаемое возвращение в первобытный ужас и темноту саванны. Удовольствие в страхе!».

Люк Дарденн, режиссер

«Я довольно поздно обнаружил, что он был творцом формы, художником-живописцем, что о нем надлежало говорить, как о Тинторетто, не ограничиваясь рамками сценария, саспенсом или религиозностью. Я это понял после того, как один за другим посмотрел семь-восемь лучших его фильмов».

Жан-Люк Годар, режиссер

«…Альфред Хичкок является практически единственным режиссером, который непосредственно (то есть без помощи объяснительного диалога) передает такие чувства, как подозрение, ревность, желание, зависть. Все это приводит нас к следующему парадоксу: Альфред Хичкок, кинематографист, чья простота и ясность делают его доступным всем категориям публики, одновременно является художником, способным передавать самые тонкие нюансы отношений между людьми.

<…>

Кино Альфреда Хичкока не всегда воодушевляет, но всегда обогащает, хотя бы благодаря той ужасающей ясности, с которой он развенчивает оскорбления, наносимые человеком красоте и чистоте»

Франсуа Трюффо, режиссер

Гайдай — самый народный, популярный и успешный постановщик СССР: среди десяти лидеров советского проката аж три его фильма. Он смог из ничего создать эксцентрическую кинокомедию в стране, где не было такой традиции, стать для отечественного зрителя одновременно и Чаплином, и Китоном, и братьями Маркс. И, во что наверняка не верили его критики-современники, прошел проверку временем — низкий юмор таким живучим не бывает.

С чего начать

Говоря по-честному, Гайдая можно начинать смотреть с любого его фильма. Но если подходить к выбору осознанно, то идеальная точка входа — «Бриллиантовая рука» (1969). Именно в ней красиво соединились главные атрибуты гайдаевского стиля: эксцентрика немой комедии, любовь к жанровой стилизации и емкие диалоги, написанные будто специально, чтобы фильм разошелся на цитаты. Картина настолько нацелена на то, чтобы смешить зрителя, что начинает бомбардировать гэгами прямо в открывающих титрах. Спокойную мелодию в них вдруг заглушает чье-то тяжелое дыхание, а затем отчаянный крик. Кто это, зачем и почему он так истошно вопит, мы никогда не узнаем — главное, что смешно.

Сюжетно «Бриллиантовая рука» пародирует западные триллеры, конкретно — хичкоковские фильмы о «не том человеке». Как и герои «На север через северо-запад» (1959) или «Человека, который слишком много знал» (1956), Горбунков из «Бриллиантовой руки» по глупой случайности оказывается в центре большого криминального заговора: ломает руку рядом с аптекой турецких контрабандистов и от боли произносит кодовую фразу «черт побери». Ему в гипс прячут бриллианты с целью перевезти их в СССР, а милиция, вместо того чтобы забрать сокровища, решает ловить настоящих контрабандистов на живца, ведь те точно придут за Семеном Семеновичем.

У них, впрочем, ничего не получается: Горбунков слишком наивный, честный и добродушный, чтобы попасться в хитро придуманные ловушки. «Бриллиантовая рука» показывает, что будет, если в пространство голливудского криминального кино засунуть образцового советского человека — жанр как бы ломается сам по себе, превращается в пародию именно из-за того, что не может выжить в таких условиях. Горбункову, как былинному Илье Муромцу, помогает мать сыра земля: карикатурные гангстеры не могут победить, ведь их методы чужды этой почве. Семен Семенович выигрывает, потому что он наш, родной, народный.

В годы выхода «Бриллиантовую руку» поругивали за ее бытовые сцены — дескать, плохо уживаются с буффонадой. Со временем стало ясно, что именно многожанровость делает фильм чуть более глубоким, чем другие гайдаевские шедевры. На фоне яркого утрированно-комической манеры игры разворачивается очень понятная семейная драма человека, который не привык и не умеет открыто выражать свои чувства. Иногда «Бриллиантовая рука» превращается в почти что авантюрный боевик. А в одной сцене — даже в сюрреалистический хоррор: залезая в окно к Горбункову, контрабандист Геша вдруг попадает в ночной кошмар с говорящими кошками и руками, живущими отдельно от тела. Тут даже музыкальные номера, которые обычно у режиссера напоминают вставные сцены, имеют повествовательное значение.

Что такое «Бриллиантовая рука», как не история конфликта двух жизненных философий: пока Геша Козодоев переживает о бедных дикарях, неспособных отменить понедельники (по причине отсутствия календаря в принципе), Семен Семенович Горбунков поет о зайцах, которые боятся и волка, и сову, и дубов-колдунов, и чьи-то тени у поганых болот — но все равно продолжают косить трын-траву. Потому что так надо. Потому что верят, что это приведет их к светлому будущему.

Еще одна хорошая стартовая точка — «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), другой гайдаевский фильм, без которого не обходится ни одно постсоветское новогоднее застолье. Это лучшая работа режиссера из его «литературного» периода: в какой-то момент Леонид Иович плотно занялся адаптацией произведений любимых писателей. У Булгакова он сначала планировал экранизировать «Бег», но материал, прямо скажем, не гайдаевский, так что режиссер остановился на куда более подходящей пьесе «Иван Васильевич» о том, как московский управдом случайно меняется местами с царем Иваном Грозным.

В версии Гайдая действие перенесли из коммунальных 1930-х в 1970-е, но в остальном режиссер более-менее точно идет по тексту. В фильме даже остались театральные ремарки, которые актеры произносят в камеру, для зрителя. Гайдаю удалось сохранить сатирическую интонацию пьесы (в свое время запрещенной), а в отдельных местах ее усилить. У Булгакова знаменитую Кемскую волость пытался отдать шведам вор Жорж Милославский. В экранизации это делает управдом Бунша. Получается, в мире Гайдая даже преступник управляет государством лучше, чем советский функционер.

По сравнению с той же «Бриллиантовой рукой», в «Иване Васильевиче» преобладает текстовый юмор — неудивительно для фильма по пьесе. Но от излишней театральности его спасает фирменная гайдаевская эксцентрика: периодически фильм взрывается яркими номерами, где Грозного в лифте «замуровывают демоны», а Бунша с Милославским хитростью заставляют стрельцов прыгать с крепостных стен. Никто в кино больше не пробовал подружить Булгакова с Чаплином — выходит, зря.

Что смотреть дальше

«Кавказская пленница» (1967) стала поворотной в карьере режиссера. До этого пять лет снимавший только короткометражки и альманахи, Гайдай нашел подход к полнометражной форме, как когда-то его кумир Чарли Чаплин сделал это в «Малыше» (1921). Британский гений нащупал в своем яркогм утрированно-комической манере игры сентиментальную социальную драму, а его советский последователь — колкую сатиру о противостоянии простого московского студента и провинциального управленца, возомнившего себя местным царьком.

Фильм суммирует прошлые гайдаевские удачи. Из короткометражек пришла легендарная троица Труса, Балбеса и Бывалого — их обаяние удалось сохранить и с появлением диалогов, и с трансформацией во второстепенных злодеев. Милая романтическая линия напоминает о «Наваждении» (1965), а яркие трюки — о новеллах «Напарник» (1965) и «Операция „Ы“» (1965). Но если раньше Шурику приходилось противостоять обычным алкоголикам, хулиганам и тунеядцам, в «Кавказской пленнице» ему достается противник посерьезнее: всесильный аппаратчик Саахов, который умеет притворяться радушным хозяином, но вспоминает о региональных обычаях, ради изучения которых и приезжает студент, только когда ему это выгодно. Например, чтобы украсть красавицу, спортсменку и комсомолку Нину.

Гайдай снимает кино еще и о смерти регионального колорита. Прибывший ради мифов и легенд Шурик сталкивается с уравненной социалистической реальностью, с теми же достоинствами и проблемами, что везде. Национальные тосты используют, чтобы напоить парня и отправить его в психдиспансер; попытка изучить традиции оборачивается соучастием в преступлении; даже люди в местных костюмах оказываются ряжеными бандитами, говорящими на тарабарщине, — вот тебе и вся «бамбарбия киргуду».

Циничного товарища Саахова побеждает магия кино. В эффектной погоне Шурик преследует злодеев верхом на передвижной бадье, а в конце главу райкомхоза выводят на чистую воду с помощью очередной гайдаевской хоррор-сцены: у себя дома тот находит призрак Нины, а затем людей в масках, грозящих наказать его по закону гор. Правда, даже после всех преступлений на скамью подсудимых Саахов все равно не может сесть — не позволяет рана от выстрела солью в задницу.

После «Кавказской пленницы» стоит посмотреть и предшествующие ей фильмы: альманах «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», а также короткометражки «Пес Барбос и необычный кросс» (1961) и «Самогонщики» (1962) о злоключениях Труса, Балбеса и Бывалого. По ним очень удобно отслеживать развитие Гайдая как режиссера-комедиографа.

Пользуясь тем, что в советском кино утрированная манера игры не был освоен в принципе, режиссер как бы проводит для нас ускоренный курс по истории жанра. «Пес Барбос» и «Самогонщики» выполнены в духе кистоунских комедий(Кистоунские комедии — это серия комедийных короткометражек с буффонадой, погонями падениями, пощечинами. Были сняты в 1910-х и 1920-х годах на Keystone Studios. Часто персонажами этих фильмов становились неуклюжие и нелепые кистоунские полицейские) Мака Сеннетта. Это незамысловатые анекдоты о трех пройдохах, которые пытаются глушить рыбу динамитом и нелегально изготавливать алкоголь, но каждый раз их планы нарушает обычная собака. Большая часть обоих фильмов — креативно придуманные погони, наполненные порой абсурдным юмором. В одной из сцен «Самогонщиков» герой Никулина, например, готовится врезаться в дерево и жмурится, но когда открывает глаза, понимает, что с ним все в порядке. Оглядывается на лыжню позади него — и видит, что та каким-то образом прошла прямо сквозь дерево.

В «Операции „Ы“» герои начинают разговаривать (до этого только пели), а сами новеллы напоминают более изощренные фильмы Чарли Чаплина, Бастера Китона или Гарольда Ллойда про маленького человека, борющегося с невероятными обстоятельствами. Здесь таким становится Шурик — хороший студент и достойный гражданин, иногда, правда, слишком увлекающийся своим делом. Его Гайдай вместе со сценаристами Яковом Костюковским и Морисом Слободским задумывали как архетипического советского комедийного героя. То есть тем же, кем для голливудского кино был Бродяга Чаплина или грустный клоун Бастер Китон. Причем образ частично основан на самом Леониде Иовиче — он даже актера Александра Демьяненко выбрал из-за внешнего сходства с собой.

В «Операции „Ы“» элементы буффонады и циркового искусства объединены с емкой разговорной комедией. Гайдаю не нравилось, что юмористическое кино стало слишком болтливым. Поэтому, даже заговорив, его фильмы все еще не тратят слов попусту. Работавшие с режиссером люди вспоминали, что его любимой установкой было «Короче!». Неудивительно, что гайдаевские герои так часто разговаривают будущими афоризмами: каждое слово подбиралось им с хирургической точностью.

Дальше двигаемся к первой большой экранизации, снятой Гайдаем, — «12 стульев» (1971). Фильм по авантюрному роману Ильфа и Петрова был мечтой режиссера, которая, кстати, чуть от него не ускользнула: сначала поставить фильм назначили Георгия Данелию, и уже он передал проект Леониду Иовичу. Иначе мы могли бы увидеть совершенно другой фильм — впрочем, наверняка не менее любопытный.

По «12 стульям» видно, что Гайдай подошел к созданию фильма с большим трепетом перед первоисточником. Он воссоздает эпоху нэпа с дотошностью перфекциониста, ни один другой его фильм, включая «исторические» «Не может быть!» (1975) и «Ивана Васильевича», не сделаны с таким размахом. Роман к этому располагает: маршрут обаятельного плута Остапа Бендера и бывшего предводителя дворянства Кисы Воробьянинова простирается от Москвы до Кавказских гор.

Разумеется, Гайдаю пришлось сильно сократить сюжет книги. Даже в более поздний телесериал Марка Захарова вошли не все детали из романа, а тот длится 305 минут. У Гайдая было всего 159 минут, что по его меркам уже невероятный хронометраж (обычно фильмы режиссера укладываются в полтора часа). В самих «12 стульях» даже есть меташутка по этому поводу: ближе к финалу, после фразы Бендера «Кисунчик, потерпите», появляется титр с информацией, сколько времени осталось до конца.

От себя Гайдай добавил так любимые им погони — за Бендером в газетном издательстве уморительно бегает «мечта поэта» мадам Грицацуева. Есть и абсурдные гэги вроде того, где Бендер падает на пол с полным бокалом вина и магическим образом встает, не пролив ни капли. А рассказ Остапа о межпланетном чемпионате по шахматам в городке Васюки сопровождается внезапной анимационной вставкой. У Гайдая, как и в случае с булгаковским «Иваном Васильевичем» и позже «Не может быть!» по рассказам Михаила Зощенко, получается объединить уникальный авторский текст с собственным комедийным стилем. В более поздних работах, к сожалению, он этот талант утратит

Поэтому мы вернемся в прошлое. «Деловые люди» (1962) — первый альманах Гайдая и, пожалуй, самый нетипичный для него. Ведь снят он не по оригинальным сценариям и даже не по рассказам соотечественников, а на основе работ О. Генри — американского мастера юмористической прозы, которого в Советском Союзе любили за критику капиталистического режима.

Фильм состоит из трех новелл: «Дороги, которые мы выбираем», «Родственные души» и «Вождь краснокожих». Первая, не очень-то смешная, начинается с захвата паровоза на Диком Западе — Гайдай даже прямо копирует знаменитый кадр из «Большого ограбления поезда» (1903) с ковбоем, который целится револьвером прямо в камеру. Двое бандитов уезжают с награбленным, но по дороге одна из лошадей погибает, а так как «Боливару не снести двоих», кто-то в этой истории умрет.

«Родственные души» рассказывают о воре, который проникает в богатый дом и обнаруживает в спальне хозяина. Он хочет ограбить мужчину, но когда тот не может поднять руки из-за ревматизма, проникается к нему симпатией, ведь и сам страдает от той же болезни. Новелла «Вождь краснокожих» — самая гайдаевская из трех — посвящена двум преступникам, которые решают украсть сына самого богатого жителя небольшого городка. Но тот оказывается невыносимым хулиганом, третирует похитителей и сам отказывается возвращаться домой.

«Деловые люди» впервые показали талант Гайдая-стилизатора. «Дороги, которые мы выбираем» настолько точно имитируют американские вестерны, что новеллу действительно можно принять за малоизвестный голливудский фильм — так однажды произошло с великим кинокритиком Сергеем Добротворским. А «Родственные души» помещают героев в нуарные полутени: вот только криминальный сюжет оборачивается милой комедией о неожиданной дружбе

Можно уйти еще дальше в прошлое и посмотреть «Жениха с того света» (1958) — первый самостоятельный фильм Леонида Гайдая. До зрителя он, правда, дошел в сильно урезанном виде: полнометражная картина ужалась до 48 минут. Цензуре очень не понравилась сатирическая комедия о главе учреждения КУКУ (идиотские аббревиатуры — важный гэг в картине), которого по случайности объявляют мертвым. А из-за бюрократической машины, им же самим и созданной, он не может официально доказать, что живой.

Сейчас фильм по понятным причинам кажется несколько сумбурным — отчетливо видно, в каких местах по нему прошлись цензурные ножницы, где выпали целые сюжетные линии. Но то, что осталось, все равно выглядит как остроумная комедия о кафкианском абсурде советской бюрократии: чтобы стать «живым», герой выдумывает все новые запутанные схемы, хотя его вообще никто об этом не просит.

В середине 1970-х у Гайдая случился творческий кризис — он, как писал все тот же Добротворский, «угодил в книжный переплет», «скис, сдал, сбил руку». Фильмы после «Не может быть!» сняты уставшим режиссером как будто на автомате. Энергия вернулась к Леониду Иовичу лишь в перестройку. Картина «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» (1990) грешит отсутствием чувства меры, а иногда и вкуса, но все же куда больше напоминает «того самого» Гайдая.

Видимо, с приходом турбулентной эпохи режиссеру просто стало понятно, над чем ему смеяться. «Частный детектив» откровенно издевается над повальным увлечением индивидуальным и кооперативным бизнесом. В мире фильма кооперации захватили все сферы жизни — от торговли до бракосочетания и даже похода в туалет.

Главный герой Дмитрий Пузырев открывает частное сыскное агентство, изначально — просто чтобы найти девушку, которая ему понравилась. Но в итоге новоявленному детективу приходится распутывать дело о похищениях кооператоров местной мафией. В фильме хватает неудачных шуток, но есть и золото: забавная сцена погони по катакомбам или образ милиционеров, которые материализуются из воздуха ровно там, где им нужно быть. А ключевой уликой становятся предсказания ЗнаТоКов из сериала «Следствие ведут ЗнаТоКи» (1971), ведь они «никогда не ошибаются».

По «Частному детективу» видно, что у Гайдая еще был запал, сохранившийся и в следующем его фильме, «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1993). Правда, там он уже растерял все чувство вкуса, и смотреть картину может быть мучительно.

С кем работал Леонид Гайдай

Гайдай любил работать с одними и теми же актерами: если находил с кем-то особую связь, почти всегда брал его в следующие фильмы. Много раз у него играли Леонид Куравлев, Михаил Пуговкин, Сергей Филиппов, Владимир Этуш, Наталья Крачковская, Александр Демьяненко, Михаил Кокшенов и, конечно, его супруга Нина Гребешкова.

Свои первые заметные роли именно у Гайдая получил великий клоун Юрий Никулин. А главную роль в «Бриллиантовой руке» сразу писали под него: из дурашливого Балбеса актер трансформировался в неловкого, очень честного и невероятно обаятельного Горбункова. После этого, правда, он у Гайдая появился только в «12 стульях», причем звал его режиссер на роль Кисы Воробьянинова, но Никулин отказался. Это позже станет постоянной темой в их отношениях: Леонид Иович приглашал актера почти в каждый свой фильм, но постоянно получал отказы, потому что тот был занят или просто не считал себя правильным кандидатом на роль.

Зато никогда не отказывал Гайдаю другой его любимец — Георгий Вицин. Если учитывать две короткометражки, он сыграл аж в 10 картинах режиссера: начал с «Жениха с того света», а последний раз появился в «Опасно для жизни!». Не считая Труса, самый интересный его гайдаевский образ остался как раз в «Женихе». В нем Вицин играет чересчур старательного бюрократа — именно с его легкой руки главный герой оказывается официально мертвым. Позже актер всегда появлялся у Гайдая исключительно во второстепенных характерных ролях, почти всегда играя алкоголиков.

Полноценный соавтор лучших гайдаевских фильмов — композитор Александр Зацепин. Он начал работать с режиссером еще на «Операции „Ы“», и в дальнейшем без его музыки обошлась только одна картина Леонида Иовича, «Опасно для жизни!» (к ней музыку написал Максим Дунаевский). Зацепинские мелодии неотделимы от киномира Гайдая: они не просто сопровождают действие, а становятся его участником — задают бойкий ритм, иллюстрируют падения и удары. По сути, композитор выступал еще и как тапер из немого кино: он озвучивает комические утрированные сцены, в которых речь героев и окружающие шумы обычно сведены к минимуму.

Лучшие фильмы Гайдая вместе с ним написали Яков Костюковский и Морис Слободской — они работали с режиссером над «Операцией „Ы“», «Кавказской пленницей» и «Бриллиантовой рукой». Писали они по методу Ильфа и Петрова: если хотя бы двое из трех сценаристов придумывали одну и ту же реплику, ее тут же отметали как слишком очевидную. Гайдай позже никогда не принимал похвалы за крылатые фразы из его фильмов — говорил, что это все заслуга Костюковского и Слободского. Те, впрочем, утверждали обратное.

После «Бриллиантовой руки» у Гайдая появился новый постоянный соавтор — Владлен Бахнов. С ним режиссер в основном адаптировал литературу: вместе они написали «Ивана Васильевича», «12 стульев», полузабытый «Инкогнито из Петербурга» (1977) по «Ревизору» Гоголя, а также альманах «Не может быть!». Оригинальный сценарий они написали лишь однажды — к картине «Спортлото-82». Именно Бахнов помогал Гайдаю перекладывать язык великих авторов прошлого на режиссерский комедийный стиль.

Цитаты о Гайдае

«…Фокус Леонида Гайдая принадлежит к тому разряду объектов нашего культурного зрения, которые начинаешь всерьез замечать только после того, как они вдруг исчезнут. Представьте себе — вы никогда больше не увидите „Бриллиантовую руку“ — волосы дыбом встанут»

Сергей Добротворский, кинокритик

«У Леонида Гайдая особый дар. Его иногда обвиняли в том, что он ничего нового не придумывает, только берет и использует трюки немого кино, но многие пробовали использовать трюки немого кино, и ни у кого, кроме Гайдая, ничего путного не получалось»

Георгий Данелия, режиссер

«А вот Леонид Иович умел показывать так, что на экране его ни в одной роли видно не было. Он влезал в шкуру персонажа и играл Нину, Шурика, Балбеса или еще кого-нибудь. Это ведь непросто — показать молоденькой 18-летней девочке, как ее героиня Нина должна посмотреть на Шурика? А Гайдай превосходно это делал»

Наталья Варлей, актриса

«Каким он был? Взгляните на Шурика из „Операции ‚Ы‘“, и все вам станет ясно. Это его точная копия — от жестов до походки. Он никогда не учил, никогда не делал замечаний, однако всегда выражал свое отношение. Если я говорила о ком-нибудь плохо, Леня всегда меня останавливал: „Ну ладно, и что ты предлагаешь? Ты не можешь убить его, изменить. Все разные, и он — такой“»

Нина Гребешкова, актриса

«На мой взгляд, стиль фильмов Гайдая ближе всего к чаплинским короткометражкам. Я иногда его фильмы — они у меня все есть на видеокассетах — показываю французам, которые очень смеются, совершенно не зная языка и не понимая текста. В той же „Операции ‚Ы‘“ практически все им понятно. Они удивляются, почему гайдаевские фильмы никогда не шли на Западе. Глядя, допустим, фильм Данелии „Тридцать три“, нельзя не знать какие-то смысловые реалии, иначе ничего не поймешь. А в фильмах Гайдая все ясно и так, почти как в немом кино. Это как анекдот. Рассказали — и все засмеялись» 

Александр Зацепин, композитор

«Он снимал себе и снимал, не обращая внимания ни на кого, зная, что, когда картина выйдет, про нее будут писать, что это безвкусно, что это ниже пояса. Но он свой путь выбрал и с него не сворачивал. Правда, у него было признание — все-таки народный артист Советского Союза, это тоже немало! Его любило начальство большое, и народ его любил. А кинематографическая среда просто терпеть не могла. Там брезгливо спрашивали друг друга: „‚Бриллиантовая рука‘ — неужели вам нравится?“ Я имел смелость утверждать, что это талантливая работа, а мне говорили: «Ну, перестаньте, что вы говорите!» И в таком положении он умер. Он не был признан этими людьми…»

Владимир Меньшов, актер