Ответ на пост «Мужик лишился авто за 3 мульта из-за туалета»6
х/ф "Старые клячи", Эльдар Рязанов, 2000
Тоже мужик лишился дорогого авто из-за туалета. Но потому что ему старые тетки отомстили)
Показать полностью
0 просмотренных постов скрыто
Здравствуй, Люба, я вернулся!
Мне никогда не забыть трогательной и проникновенной улыбки главного героя в финальной сцене комедии «Берегись автомобиля». В одной-единственной сцене странненький Робин Гуд переродился на наших глазах в умудрённого горьким опытом, но сохранившего доброту и человеческое тепло человека.
А вот как это выглядело по другую сторону камеры.
Когда актриса Ольга Аросева вела троллейбус с массовкой, изображавшей пассажиров, к ней наперерез дорожному движению кидался Деточкин. Аросева до ужаса боялась его задавить, но затормозить ей всё же удалось.
Эпизод был снят.
Затем на место актрисы сел режиссёр Рязанов. Фразу «Здравствуй, Люба, я вернулся!» Смоктуновский произносил, глядя на Рязанова. Так режиссёр получил от актёра ту незабываемую улыбку, которой завершается эта удивительная история.
Показать полностью
1
Эльдар Рязанов: как начать смотреть его фильмы
Кино Эльдара Рязанова живет с отечественным зрителем вот уже почти 70 лет. Он вступил в оттепель с «Карнавальной ночью», давал надежду людям застойного СССР с «Иронией судьбы» и «Служебным романом», выносил приговор перестроечной России в «Дорогой Елене Сергеевне». С 1950-х до 1980-х у него не было больших творческих провалов, он один из самых стабильных советских режиссеров, который вечно переизобретал себя, не боялся менять жанры и стили — делал как камерные трагикомедии, так и яркие фильмы-погони, как исторические водевили, так и фестивальные драмы.
Если Гайдай был российским Чарли Чаплином, то Рязанова сравнивали с Фрэнком Капрой: как и голливудский классик, он тоже делал остроумное, трогательное кино о том, что самый обычный человек имеет право на свое маленькое личное чудо. Его мир полон героев-чудаков, благородных преступников, скрытых романтиков, людей, которым тесно в навязанных обществом ролях. Его фильмы до сих пор порождают споры: каждое поколение переосмысливает условную «Иронию судьбы» под свои идеалы, но все равно продолжает ее смотреть.
Кино Эльдара Рязанова заставляет поверить, что индивидуальное всегда побеждает типовое, а честность важнее номинального успеха. В его простую бытовую сказку одинаково хочется верить и зрителям 1950-х, и смотрящим в 2020-х.
С чего начать
C «Берегись автомобиля» (1966) — самого компактного и динамичного из рязановских шедевров. История про наивного страхового агента Юрия Деточкина, который угоняет машины у коррупционеров, а полученные деньги отдает сиротам, изначально задумывалась как советский вестерн. И в фильме действительно много от жанрового кино: открывающая сцена, где мы впервые видим нашего героя в действии, не затерялась бы в классическом хичкоковском нуаре; в центре истории — острый конфликт преступника и следователя, которые хорошо знают друг друга в обычной жизни и даже не подозревают, что по ночам играют в кошки-мышки; есть и потрясающий эпизод погони, где машина Деточкина превращается, по сути, в самостоятельного героя и даже будто бы перенимает манеры своего водителя. Ни до, ни после Рязанов не развлекал зрителя настолько же ярким набором выразительных средств. Хотя попытки были: например, в потрясающей хоррор-сцене в музее из «Стариков-разбойников» (1971) или избыточной буффонаде «Невероятных приключений итальянцев в России» (1974).
Как и во всех своих лучших работах, в «Берегись автомобиля» Рязанов смотрит сквозь жанры — комедии, нуара, детектива, вестерна, мелодрамы, — чтобы обнаружить под знакомыми архетипами что-то трепетное, хрупкое и потому очень человечное. Суровый полицейский в свободное от работы время мечтает о сцене и играет Шекспира в театре. Под масками образцовых советских граждан скрываются хитрые спекулянты. А герой-вигиланте оказывается мечтателем, современным князем Мышкиным, который на всякий случай носит в кармане справку из психдиспансера, чтобы напоминать людям вокруг и, наверное, в первую очередь себе, что с ним все в порядке, это мир вокруг какой-то неправильный.
Сюжет «Берегись автомобиля» фантастичен — но ровно настолько, чтобы в него можно было поверить. Сценаристы Эльдар Рязанов и Эмиль Брагинский слышали истории о благородных угонщиках по всей России, и в каждом городе люди утверждали, что то же самое происходило и у них. Найти подтверждения у авторов не вышло, сколько бы ни искали, и тогда они решили сами претворить миф в реальность, пускай кинематографическую. Позже Рязанов будет раз за разом снимать такие вот правдоподобные сказки, давать зрителям шанс хотя бы ненадолго попасть в мир, где преступник может быть честным, власть — мягкосердечной, а близкие по духу люди обязательно найдут себя, даже если судьба разведет их по разные стороны баррикад. Все же дружба Деточкина и следователя Подберезовикова — которых играют совсем некомедийные актеры Иннокентий Смоктуновский и Олег Ефремов — главная линия фильма. Важнее угнанных машин, важнее детективной интриги и даже важнее социальной критики.
Что смотреть дальше
После «Берегись автомобиля» можно сдать назад и вернуться к первому самостоятельному игровому фильму Рязанова, «Карнавальной ночи» (1956). Это музыкальная комедия о работниках Дома культуры, которые хотят провести веселый новогодний бал. В их планы вмешивается бюрократ Огурцов: тот пытается превратить мероприятие в унылое партсобрание. Приходится выдумывать, как обмануть цензора и не дать ему испортить праздник.
«Карнавальная ночь» интересным образом сочетает в себе приметы эпох. По форме фильм напоминает дооттепельные музыкальные комедии: он заперт в декорациях, актеры играют нарочито условно, герои — молодые комсомольцы, которые совместным трудом совершают некое большое дело. Вот только их «большое дело» — это борьба против старательного советского чиновника, а цель совсем не грандиозная: просто хорошо провести новогоднюю ночь, без надоедливых директив и речей про светлое коммунистическое будущее.
При этом фильм безоговорочно побеждает у всех жанровых предшественников: в отличие от каких-нибудь «Веселых ребят» (1934) и «Волги-Волги» (1938) мюзикл Рязанова интересен сегодня не только как исторический документ. Это без оговорок увлекательное кино, смешное, энергичное и заряженное особой энергией праздника. Важно упомянуть, что «Карнавальная ночь» не вышла бы настолько эффектной без Ивана Пырьева, тогдашнего директора «Мосфильма». Именно он рассмотрел в Рязанове, который никогда комедиями не интересовался и снимал документальные очерки про Сахалин, перспективного комедиографа. И он же заставил взять на роль Огурцова Игоря Ильинского — так из жуткого советского аппаратчика, каким его видел молодой режиссер, тот превратился в жалкого и нелепого буквоеда. Позже уже и сам Рязанов научится видеть неочевидные решения, смеяться там, где другой предпочел бы читать заунывные нотации.
Перепрыгиваем сразу через два десятилетия, в расцвет застоя. В эту эпоху Рязанов снял свои главные зрительские хиты. Первый из них — «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975), трехчасовая мелодрама о мужчине по имени Женя Лукашин, который ночью перед Новым годом случайно оказывается в квартире незнакомой девушки Нади. В другом городе героя ждет невеста, к Наде вот-вот придет ее суровый жених Ипполит, но уйти никак не получается. Сначала из-за неразберихи — адрес у квартиры тот же самый, что и у лукашинской, только та в Москве, а эта в Ленинграде, — а затем из-за вспыхнувших между незнакомцами чувств.
«Ирония судьбы» — фильм удивительный в том смысле, что его абсолютно все знают, но немногие по-настоящему видят. Он давно стал аксессуаром к новогоднему столу, фоновым шумом, под который удобно раскладывать по тарелкам оливье. «Ирония судьбы» распалась на сцены-анекдоты, вырванные из контекста афоризмы, отдельные песни, эпизоды, кадры. Ее регулярно показывают сотне миллионов людей — но кто на самом деле может посреди праздничной суеты остановиться на три часа, чтобы погрузиться в омут чужих сложных чувств?
А стоит, хотя бы раз. Под набившим оскомину названием скрывается проникновенное кино о людях, которые давно перестали верить в судьбу — и сложно переживают ее внезапное вторжение в их устроенную, как по трафарету, жизнь. Рязанов еще со второго фильма, «Девушки без адреса» (1957), полюбил истории о людях, которые отчаянно ищут своего человека в сложноустроенном, перегруженном лицами и событиями современном мире. В том фильме парень, случайно встретивший в поезде главную героиню, потом искал ее по всей Москве, не зная ни адреса, ни фамилии. Женя Лукашин и Надя имена друг друга знают, а адрес у них и вовсе один, но поиски это никак не облегчает.
Их встреча — настоящее чудо. Посреди усредненной реальности с типовыми домами, типовыми адресами и типовыми отношениями вдруг возникают ростки хаоса, вспыхивает суматошное, неправильное, но очень живое чувство. Звучит красиво, но в слащавый мелодраматизм режиссер не ударяется — ему интересно только чудо, заземленное в реальность. Любовь Нади и Жени делает больно и им самим, и людям вокруг них, которые этого совсем не заслужили: Ипполит, с горя готовый умереть от обморожения, чуть не разбивается на машине, дрифтуя по невскому льду. Оставшаяся в Москве Галя, невеста Лукашина, вынуждена встречать Новый год с разбитым сердцем, пока кто-то другой находит свою судьбу. Рязанов умеет видеть в любой ситуации юмор, но в «Иронии» его смех как никогда меланхоличен. Подспудному ощущению тоски вторят и песни со стихами Цветаевой, Евтушенко и Пастернака — они, вставленные в фильм этакими мини-антрактами, выстраивают свою, отдельную от происходящего драматургию.
Да и история главных героев не заканчивается очевидным хеппи-эндом: двоякий финал намекает, что их отношения хрупки и холодная реальность, скорее всего, еще успеет отыграться. Но это будет когда-то потом: Рязанов все же дает Наде и Жене хотя бы на кинопленке остаться в объятиях друг друга.
Следом идем к «Служебному роману» (1977) — фильму во многом синонимичному, еще одной романтической трагикомедии с эпическим хронометражем и лирическим сюжетом. В нем обычный работник статистического учреждения Новосельцев по совету друга-проныры Самохвалова решает приударить за своей начальницей, суровой одинокой женщиной Людмилой Прокофьевной. Она никому не нравится, и за глаза подчиненные называют ее не иначе как мымрой, зато отношения с ней могут пробить дорогу к долгожданному повышению. Вот только хладнокровный расчет проваливается: Новосельцев вдруг обнаруживает в себе вполне настоящее чувство к начальнице.
«Служебный роман» вроде бы развивается по стандартной для ромкомов схеме: придуманная любовь оказывается настоящей, из этого рождается конфликт между рациональным и эмоциональным — и, конечно, эмоциональное в итоге побеждает. Но отличает фильм не новизна сюжета, а уровень проникновения в души героев, их мысли, чаяния и банальные мечты, в которых они сами себе порой не готовы признаться. Если в 60-х Рязанов вместе с другими оттепельными режиссерами вывел героев на живые улицы советских городов, в 70-х он запер их — уже изверившихся, разочарованных в жизни — в автономном микромире квартир и кабинетов. Здесь зритель больше не может отвлечься на визуальные ухищрения, яркие погони и жанровую эксцентрику. Приходится еще пристальнее вглядываться в героев.
А они все те же рязановские чудаки, просто прошедшие эволюцию. Если в «Берегись автомобиля», «Зигзаге удачи» (1968) и «Стариках-разбойниках» инаковость героев была очевидна, то Новосельцев и Людмила Прокофьевна куда лучше мимикрируют под обычных, неярких людей. Но таких в мире Рязанова нет: достаточно чуть растормошить уставшего статистика — и вдруг под маской обнаруживается страстный романтик, готовый читать стихи, защищать слабых и жертвовать работой ради любви. Суровая начальница же после одного искреннего разговора раскрывается как нежная женщина, потерявшая себя в суете взрослой жизни. Несмотря на заверения Ипполита из «Иронии», в героях Рязанова не умер дух авантюризма — его просто хорошо спрятали за строгими костюмами и скучными планерками.
Самый пронзительный из рязановских фильмов о чудесно обретенной любви — «Вокзал для двоих» (1983). В нем главный герой, пианист Платон Рябинин, застревает на провинциальной железнодорожной станции Заступинск. Сначала — потому что отказывается платить за отвратительный комплексный обед и в пылу скандала пропускает свой поезд. Затем — потому что его паспорт случайно увозит скользкий проводник, любовник местной официантки Веры. Той самой, что и принесла злополучный обед.
Платон и Вера — следующая эволюционная ступень неустроенных рязановских романтиков. Если персонажи «Иронии судьбы» и «Служебного романа», еще весьма молодые, только подбирались к склону жизни, готовились к полному разочарований и одиночества существованию, то герои «Вокзала для двоих» уже давно с ним свыклись. Как мы выясняем по ходу фильма, Платон находится под следствием за то, что насмерть сбил человека, хотя, как утверждает он сам, лишь взял на себя вину жены. Вера, навечно застрявшая на неблагодарной работе, строит личную жизнь по расписанию отправлений и прибытий: ее любовник, тот самый проводник Андрей, исчезает так же легко, как появляется.
Возникшая между Платоном и Верой симпатия поначалу кажется лишь следствием удачного стечения обстоятельств: а в кого им еще, собственно, влюбляться, если на вокзале будто действительно нет других людей? Но в этом и гений Рязанова. Он заставляет нас взглянуть на мир глазами героев: на станции — суетной и многолюдной — мы действительно никого, кроме героев, особенно не замечаем. Потому что никто другой влюбленных по-настоящему не видит.
Их любовь выглядит неловкой, хрупкой, она прячется у всех на виду, запирается в заброшенных темных поездах. Герои бессильны перед ходом времени: вот-вот вокзальные часы повернутся, вагончик тронется, перрон останется — и Платон с Верой больше никогда друг друга не увидят. Вторя этому ощущению неустойчивости, Рязанов в «Вокзале» вновь переизобретает свой киноязык. Из столичных квартир выбирается на провинциальные улицы, делает камеру подвижной, часто ручной, окружение — не декоративно-выверенным, а живым, обшарпанным, но, как и герои, по-своему обаятельным. Как ни один другой фильм Рязанова, «Вокзал для двоих» формой напоминает европейское авторское кино — неудивительно, что из всех его работ только он и поехал на большой фестиваль. Фильм в 1983 году показывали в основном конкурсе Канн вместе с «Ностальгией» Тарковского, «Деньгами» Брессона, скорсезевским «Королем комедии» и «Смыслом жизни по Монти Пайтону».
В 1980-х в кино Рязанова начали появляться все более и более обреченные интонации. Даже плутовской «О бедном гусаре замолвите слово» (1981) заканчивался трагедией, а перед титрами его герои прямо на камеру спокойно рассказывали о своей — почти всегда незавидной — судьбе. Но в «Вокзале для двоих» еще теплится надежда. В горько-сладком финале воссоединившиеся герои бегут по снегу 10 километров до тюремного лагеря: не успеют — Платону засчитают побег. Добежать не выходит, но мужчина с подачи Веры вдруг достает аккордеон и играет прямо за стенами зоны. И тут происходит очередное маленькое рязановское чудо: музыка преодолевает лагерную преграду. Побег не засчитывают. А значит, еще один день у героев есть. Что будет дальше, может, и не так важно.
А вот в «Жестоком романсе», следующем фильме режиссера, обнадеживающего мало. В 1984 году Рязанов впервые за всю карьеру обратился к литературной классике и экранизировал пьесу «Бесприданница» Александра Островского, чей сюжет идеально встраивается в киномир режиссера. Вокруг молодой Ларисы Огудаловой постоянно кружатся ухажеры, но, несмотря на все усилия матери, в жены брать красавицу из обедневшей семьи никто не спешит. Кроме Юлия Капитоныча Карандышева, мелкого почтового служащего, одержимого девушкой. Сама Лариса, правда, влюбляется в импозантного судоходного барона Паратова — но тот в один момент исчезает по семейным обстоятельствам. А возвращается уже женатым, о чем влюбленной в него девушке решает не говорить.
Многие персонажи фильма кажутся искаженными версиями прошлых рязановских героев. На роль Карандышева он не зря позвал Андрея Мягкова, звезду «Иронии судьбы» и «Служебного романа». Как и в хитах 1970-х, актер играет скромного интеллигента, вот только его романтизм теперь мнимый. Карандышев — жалкий, ничтожный человек, искренне считающий, что станет чего-то стоить, если завладеет красавицей Ларисой. Паратов вроде бы типичный рязановский антагонист: хитрый карьерист, собрат Самохвалова или проводника Андрея из «Вокзала для двоих» (его и играл тот же Никита Михалков). Но раньше эти условные «злодеи» были способны лишь на мелкие пакости, интриги, обман, который обязательно вскроется. Паратов же — человек, в общем-то, не безнадежный, с широкой душой и, кажется, даже настоящими чувствами к Ларисе — превращает сильную девушку в безжизненную пародию на саму себя. И ему все сходит с рук.
Мир Эльдара Рязанова, пускай сложный и порой печальный, всегда жил по строгому моральному кодексу. В нем искренние, чувственные люди получали шанс на лучшую жизнь, а подлецов судьба всегда наказывала. В «Жестоком романсе» этот мир рушится. Честность больше не в почете, справедливости нет, а любовь превращается в товар — и даже стойкая Лариса в итоге сдается, принимает свою сущность бездушной вещи. В фильме, снятом на пороге перестройки, режиссер предчувствует крах своих же идеалов и связывает реальность Островского с современной ему самому. Дореволюционную провинцию он снимает даже еще более живой камерой, чем была в «Вокзале для двоих». Многие сцены поставлены едиными сложноустроенными кадрами, где оператор свободно бродит по пространству, выхватывает случайные лица в намеренно небрежной, чуть ли не псевдодокументальной манере. Если бы не костюмы, можно было бы легко забыть, что действие происходит в XIX веке.
Закончим на «Дорогой Елене Сергеевне» (1988), главной перестроечной работе Рязанова. Четверо школьников приходят к учительнице домой: формально — чтобы поздравить с днем рождения, на самом деле — чтобы убедить ее исправить уже сданные итоговые экзамены. Локальный и ничтожный, по сути, конфликт перерастает в идеологическую битву поколений. Дети перестройки не видят проблемы в том, чтобы построить свою жизнь на лжи. Елена Сергеевна же не может пойти на преступление, даже настолько маленькое и неважное.
Как и когда-то в «Гараже» (1980), режиссер запирает героев в одном помещении и вынуждает обсуждать проблемы, от которых обычно принято уходить. Иногда фильм может показаться по-старчески брюзжащим: если до 1980-х Рязанов по-человечески тепло относился даже к не самым приятным героям, здесь он беспощаден к молодежи. Школьники грубые и подлые, готовые продавать душу ради успеха в жизни. Они искренне считают, что нашли какую-то новую правду, незнакомую старшим поколениям, — но на самом деле пересказывают скучные речи, знакомые примерно каждому, кто сталкивался с подростками-максималистами. Мы прекрасно видим их будущее: один станет абьюзивным неудачником, другая — несчастной травмированной девушкой, третий — циничным управленцем, который удобно устроился в жизни благодаря родительским связям. Сочувствия больше всего вызывает несчастный юный алкоголик Витя, но его судьба (вероятно, короткая) очевиднее прочих.
Рязанов не считает и Елену Сергеевну однозначно правой. Да, она вызывает в нем больше жалости — отчасти потому, что он и понимает женщину намного лучше. Но ее высокие речи о честности и справедливости порой звучат так же фальшиво, как макиавеллистские тирады старшеклассников. Елене Сергеевне сорок, она застала оттепель примерно в том же возрасте, что ее ученики переживают перестройку. Она тоже видела меняющуюся страну и пережила крах мечты в 1968-м, когда советские танки убили Пражскую весну, а теперь по вечно включенному телевизору наблюдает, как такие же «вёсны» вспыхивают и подавляются в других странах. Жизнь Елены Сергеевны не сложилась, потому что старшее поколение этого не захотело. Символично, что учительница живет с больной матерью — ветераном Второй мировой, — из-за которой не может устроить личную жизнь.
Елена Сергеевна очень хочет быть правой насчет своих учеников. Потому что это будет означать, что новое поколение ничуть не лучше ее — и их молодым надеждам тоже вскоре придет конец. Рязанов отлично передает эту двойственность конфликта: дети перестройки и шестидесятники оказываются не настолько далекими друг от друга, но это делает их различия лишь более непримиримыми. И исправить ничего нельзя: все экзамены давно сданы. Остается только одно решение, любимое решение людей во все сложные времена, — насилие. Беспощадное, тупое, ни к чему в итоге не ведущее насилие против своих же.
С каких фильмов не стоит начинать
С «Человека ниоткуда» (1961) — третьего полнометражного фильма Рязанова. Эксцентрическая комедия о геологе, который возвращается в СССР с дикарем по имени Чудак и пытается встроить того в советского общество, выглядит уж очень бесхитростной по сравнению с прочими, в том числе ранними работами режиссера. Не спасает даже звездный каст с Людмилой Гурченко, Анатолием Папановым, Юрием Яковлевым и Сергеем Юрским. Неудивительно, что фильм затерялся между куда более удачными «Девушкой без адреса» и «Гусарской балладой» (1962)
Другая плохая точка старта — «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974), советско-итальянская комедия о поиске сокровищ в Ленинграде. Это увлекательный фильм с удачными гэгами и яркими актерскими работами: Андрей Миронов, например, как всегда, обаятельно играет случайно попавшего в авантюру российского гида. Но в нем почти нет той рязановской трогательности, что отличает все его лучшие работы. Этот фильм, кажется, мог бы снять любой другой комедийный режиссер.
И, конечно, не стоит начинать знакомство с творчеством Эльдара Рязанова со всего, что выходило после «Дорогой Елены Сергеевны» и «Небес обетованных» (1991). В хаосе 1990-х режиссер, как и многие великие советские мастера, потерял свои стиль, темы, чувство вкуса и меры. Его фильмы стали слащавыми, пошлыми, отчаянно несмешными. Финалом этого грустного падения стал сиквел «Карнавальной ночи», вышедший ровно через 50 лет после оригинальной картины. Безумный парад эстрадных поп-номеров, бессмысленных камео советских звезд и едва связанных между собой сюжетных эпизодов про то, как новый русский пытается сорвать спектакль самому Эльдару Рязанову.
С кем работал Рязанов
Эльдар Рязанов, Андрей Мягков и Олег Басилашвили на съемках фильма «Служебный роман». 1977 год
Постоянный соавтор Эльдара Рязанова — Эмиль Брагинский. Вместе они написали сценарии к 10 фильмам, среди них почти все главные шедевры режиссера: «Берегись автомобиля», «Ирония судьбы», «Служебный роман», «Зигзаг удачи», «Гараж», «Вокзал для двоих», «Старики-разбойники». Рязанов и Брагинский также создавали пьесы, которые позже часто сами же превращали в полнометражное кино. В таком виде, например, изначально был написан «Берегись автомобиля», а по пьесе «Сослуживцы» в 1973-м снял одноименную картину режиссер Борис Кондратьев. Сам Рязанов экранизировал ее лишь через четыре года, уже с названием «Служебный роман».
Композитор Андрей Петров начиная с «Берегись автомобиля» работал почти над всеми фильмами Рязанова вплоть до «Ключа от спальни» 2003 года — исключениями стали «Ирония судьбы» и «Дорогая Елена Сергеевна». Музыка Петрова всегда идеально встраивалась в работы режиссера. Легкая, ненавязчивая, неуловимо меланхоличная, она как бы задавала интонацию даже не отдельным историям, а всему рязановскому миру. Вспомнить хотя бы знаменитую главную тему «Берегись автомобиля». Казалось бы, остроумной истории об угонщике автомобилей подошло бы что-то более резвое и веселое. Но нет, музыка Петрова играет интересным контрапунктом, заземляет зрителя, напоминает, что за авантюрным сюжетом кроется сложная драма живых людей.
Рязанов любил работать с одними и теми же актерами. Андрей Мягков благодаря «Иронии судьбы» и «Служебному роману» стал символом мягкого советского интеллигента. В ярких, чаще второплановых ролях у него часто появлялись Лия Ахеджакова и Георгий Бурков: оба снялись в семи фильмах.
Людмила Гурченко сыграла у режиссера две свои лучшие роли. Причем и раннюю комедийную в «Карнавальной ночи», и более «зрелую» драматическую в «Вокзале на двоих». Олег Басилашвили дважды появлялся в образах циничных злодеев: в «О бедном гусаре замолвите слово» и «Служебном романе». А вот в «Вокзале для двоих» сменил амплуа и сыграл уже трогательного маленького человека, в неожиданном месте встретившего свою любовь.
Цитаты о Рязанове
«У него обостренное чутье на исполнителей. Он обладает даром открывать новых артистов и новое в артисте. Так Рязанов открыл для кинематографа Людмилу Гурченко, обнаружил Ларису Голубкину, увидел и пригласил Иннокентия Смоктуновского на центральную комедийную роль Юрия Деточкина в фильме „Берегись автомобиля“, разгадав необнаруженный до того времени исключительный комедийный дар актера. Состоялось подлинное открытие: трагедийный артист предстал в новом, комедийном качестве. Это бывает не так часто. Но когда случается такое, отдаешь должное смелости режиссера, его умению видеть в артисте скрытое, глубинное. До Смоктуновского и Рязанова так комедийные характеры в кинематографе не играли»
Анатолий Папанов, актер
«Вдруг услышав ту пронзительную, драгоценную ноту в общем гуле, которая и есть интонация „сегодня“ — самое трудное и ценное на экране — Рязанов весело, легко, на ходу менял свой сценарий.
Рязанов заставил меня вновь поверить в то, что риск — как говорил мой папа — „благароднае дело“. Ведь в роль по крупицам вносишь живое, узнаваемое, то, что находишь и обживаешь заново. Разве это не риск?»
Людмила Гурченко, актриса
«Бывают счастливчики, которым судьба дарует умение не то чтобы упрощать реальные сложности жизни, не то чтобы приводить их к нравственно, или морально, или даже просто житейски разрешимой формуле, но вносить в них — не всегда веселую, иногда даже грустную — легкость. То, что в просторечии зовется юмором.
К ним принадлежит Эльдар Рязанов»
Майя Туровская, кинокритик и театровед
«Он был хорошим человеком, требовательным к себе и окружающим. Он очень внимательно относился к детальности разработки каждого образа, его биографии, поведения, сверхзадачи: все это разрабатывалось очень тщательно, серьезно»
Олег Басилашвили, актер
«Это органическое, наивное, нерефлексируемое сочетание тривиального и возвышенного, незамысловатого и совершенного, поэзии и прозы, собственно, и придавало фильмам Рязанова тот счастливый объем, размещаясь в котором душа советского мэнээса без всяких усилий ощущала себя достойной уважения, любви и счастья, осознавала себя причастной к Культуре и Вечности. Рязанов предложил зрителю универсальный спасательный круг — неизменно поддерживающую на плаву модель самоидентификации
Наталья Сиривля, кинокритик; Елена Стишова, кинокритик
«Я люблю „Карнавальную ночь“, „Берегись автомобиля“, „Зигзаг удачи“, потому что за хороводом героев этих фильмов, персонажей иногда глупых, невежественных, тупых, заблуждающихся, но всегда людей, я вижу доброе лицо автора, чувствую его умный, иногда сочувствующий, иногда печальный взгляд. Они гогочут — он улыбается; они с самоуверенным видом выпаливают глупости — он почему-то грустен…»
Григорий Козинцев, режиссер
Показать полностью
11
Ответ на пост «В Берлине собралось изысканное общество. Гости поужинали. Началась беседа»1
В Берлине, в уютном коворкинге с кирпичной стеной, фильтр-кофе и видом на велодорожку, собралось изысканное русскоязычное IT-общество.
Все уже поужинали хумусом, раменом и чем-то без глютена. Началась беседа.
— Когда я жил в Москве, я был principal engineer в большом бигтехе, — сказал один. — У меня было три команды, свой кусок платформы и доступ к архитектурному комитету.
— А я до релока поднимал стартап в Сколково, — сообщил другой. — У нас был AI, deeptech, грант, акселератор и pre-seed почти на честном слове.
— А я был продактом в экосистеме, — сказал третий. — Мы запускали направление, которое должно было поменять рынок. Просто рынок об этом не знал.
— А мой бывший CTO сейчас в Дубае. До этого он строил финтех, потом edtech, потом healthtech, а теперь строит комьюнити русских фаундеров в эмиграции.
Это были вечные темы релокации.
Один из гостей молчал, сидел поодаль в кресле, пил воду из многоразовой бутылки и гладил маленькую собачку.
К нему подошёл Александр Николаевич и, чтобы сделать любезность, сказал:
— Славный у вас пёсик. Какой породы?
Человек спокойно посмотрел на него и ответил:
— До релока он был единорогом, с опционами, грейдом L7 и ментором из Кремниевой долины.
Показать полностью
В Берлине собралось изысканное общество. Гости поужинали. Началась беседа1
— Когда я жил в России, то был губернатором», – поведал один.
— А я до революции устраивал роскошные балы в своем имении», – сказал другой.
— А я был раньше помещиком», – сообщил третий.
— А мой отец – председатель дворянского собрания в Туле.
Это были вечные темы эмиграции. Один из гостей молчал, сидел поодаль в кресле и гладил маленькую собачку. Александр Николаевич подошел к этому господину, и чтобы сделать ему любезность, сказал:
— Славный у вас песик. Какой он породы? Человек спокойно посмотрел на него и ответил:
— До революции он был сенбернаром...
История из жизни Александра Николаевича Вертинского, по воспоминаниям его жены Лидии Вертинской, рассказанная Эльдаром Рязановым
«Невероятные приключения итальянцев в России»: комедия, рождённая в аду
В истории советского кино есть картины, чья лёгкость и беззаботность на экране находятся в разительном противоречии с тяжестью их собственного рождения. Зритель видит искромётный фарс, непрерывную погоню и улыбку Андрея Миронова, но за всем этим стоит чудовищный труд, отчаянная смелость, финансовые долги и даже трагическая гибель льва.
«Невероятные приключения итальянцев в России» — фильм-парадокс, который его создатель Эльдар Рязанов долгие годы вспоминал с содроганием, а зрители — с неизменной любовью. Изначально сам Рязанов не хотел иметь с этим проектом ничего общего, назвав сценарий «ерундой», однако именно этой «ерунде» суждено было стать эталоном динамичной комедии положений и одной из самых кассовых картин советского проката.
Всё началось не с творческого порыва, а с банальных денег. Знаменитый итальянский продюсер Дино де Лаурентис задолжал «Мосфильму» крупную сумму после провального эпика «Ватерлоо». Отдавать живые деньги не хотелось, и итальянцы предложили альтернативу — снять совместную комедию в счёт долга. В Госкино вспомнили о лежавшем на полке сценарии Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова под названием «Спагетти по-русски», где итальянцы искали клад в Ярославле, а милиционер им мешал. Де Лаурентис прочитал сценарий и вынес вердикт: «Мура!» Ему нужен был не лиричный и чуть меланхоличный советский юмор, а безумная голливудская погоня вроде «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир». Единственное, что понравилось продюсеру, — живой лев, охраняющий сокровища. Рязанову, скрепя сердце, пришлось переписывать историю, напичкивая её трюками. Увидев итоговый вариант, режиссёр сказал фразу, которая стала пророческой: «Мне жаль того, кто будет это снимать». Снимать, под давлением Госкино и требования вернуть долг, вызвался он сам.
По сюжету фильма, знакомому каждому с детства, умирающая в римской больнице русская эмигрантка сообщает своей внучке Ольге, что в Ленинграде под статуей льва спрятано фамильное сокровище — девять миллиардов итальянских лир. Проблема в том, что эти слова слышат все: доктор, мафиози, двое санитаров, пациент со сломанной ногой и случайный прохожий. Вся пёстрая компания сломя голову летит в СССР, а в Ленинграде за ними начинает слежку капитан милиции Андрей Васильев в исполнении Андрея Миронова, который представляется итальянцам как гид. Начинается гонка, полная разрушений, автомобильных трюков, ныряний в Неву и, конечно, злополучного льва. Финал ироничен: по законам социалистического государства клад переходит государству, а незадачливым искателям полагается скромная премия.
Кастинг для этой картины складывался из противоречий и компромиссов. Советскую часть отбирал сам Рязанов, и он настоял на Андрее Миронове, хотя худсовет видел в этой роли Иннокентия Смоктуновского. Миронов обладал редким даром быть одновременно лиричным и невероятно комичным в экшене, и этот выбор оказался судьбоносным. Актер выполнил почти все трюки самостоятельно: он висел на разведённом мосту над Невой на головокружительной высоте, переползал из машины в машину на ходу и спускался по ковровой дорожке из окна гостиницы «Астория». Ольга Аросева, сыгравшая маму, привнесла в фильм элемент бытовой комедии ситуаций.
Отдельного упоминания заслуживает Евгений Евстигнеев, чьё появление в фильме окутано забавной и немного грустной историей. Он сыграл хромого итальянца-кладоискателя — одного из тех, кто случайно услышал в римской больнице тайну о сокровищах, спрятанных «подо львом» в Ленинграде, и ринулся в погоню за девятью миллиардами лир. У его персонажа перелом ноги, он ходит с тростью и появляется в кадре с гипсом. Но мало кто из зрителей догадывается, что эта деталь — не прихоть сценариста, а вынужденная импровизация съёмочной группы. Евстигнеев действительно сломал ногу, играя в бадминтон с дочерью, и, когда он прибыл на площадку, менять актёра было уже поздно. Тогда Рязанов принял остроумное решение: просто оставить гипс и вписать травму в сюжет. Так хромота и трость стали неотъемлемой частью образа, добавив его герою одновременно комизма и трогательной беспомощности. Евстигнеев, как никто другой, умел сочетать иронию с абсолютной бытовой достоверностью — его кладоискатель жаждет богатства, но из-за травмы постоянно оказывается в нелепых положениях, что создаёт тот самый уникальный юмор, за который мы любим этот фильм. Примечательно и другое: появление Евстигнеева в кадре оказалось очень коротким — его срочно отозвали в МХАТ, и актёр, прилетев в Италию на съёмки итальянской части, большую часть времени провёл в гостинице, скучая и ожидая вылета обратно. Но даже эти немногочисленные сцены с его участием запомнились зрителям надолго.
С итальянской стороной всё обстояло куда прозаичнее. Де Лаурентис, не веря в успех картины, набрал актёров по принципу наибольшей экономии. Антония Сантилли, исполнительница роли Ольги, была известна в основном по эротическим фильмам, и эта роль стала для неё первой и последней большой удачей в мейнстримном кино — после съёмок она из профессии ушла. Забавно, что она совершенно не умела водить машину, и для крупных планов её экстренно учили азам вождения, а в опасных сценах её подменял дублёр-мужчина в парике. Санитара Антонио сыграл Алигьеро Носкезе — талантливый пародист, чья судьба сложилась трагически: спустя всего пять лет после премьеры он покончил с собой в психиатрической клинике. Лишь Нинетто Даволи, сыгравший второго санитара, оказался счастливым исключением: любимец Пазолини, он прожил долгую жизнь и воспринимал советскую комедию как забавный эпизод в своей блестящей биографии.
Съёмки проходили в 1973 году в бешеном темпе. Итальянцы требовали скорости, чтобы уложиться в бюджет, и весь советский блок отсняли в рекордные два месяца, работая в две смены без выходных. Бюджет был скромным, а что касается судьбы фильма за пределами СССР, то здесь кроется ещё один парадокс. Премьера в Италии прошла холодно, и картина, несмотря на участие местных звёзд, не имела там успеха в прокате, оставшись для итальянского зрителя лишь экзотическим курьёзом. Однако на советских экранах фильм посмотрело около пятидесяти миллионов зрителей, и он занял третье место в прокате 1974 года, став поистине народным. Но главное — не цифры, а бесчисленные курьёзы и откровенные опасности, которыми была наполнена работа над картиной.
Самым безумным трюком, бесспорно, стала посадка самолёта Ту-134 на шоссе. Снимали это на Ульяновском аэродроме, где взлётно-посадочную полосу разметили под автомобильную трассу, нарисовали «зебру» и поставили будки с газировкой. В массовке сидели не актёры, а настоящие лётчики за рулём автомобилей — Министерство гражданской авиации резонно рассудило, что в случае чего пилоты среагируют быстрее профессионалов. Самолёт сажали шесть раз, и ни одной аварии не случилось, хотя сердце у Рязанова каждый раз уходило в пятки.
...Но настоящей трагедией, хотя и случившейся уже за пределами съёмочной площадки, стала работа со львом по кличке Кинг. Животное прибыло на съёмки из Баку, где его почти с рождения выхаживала семья архитектора Льва Берберова . Кинг родился рахитиком, мать-львица от него отказалась и даже поранила ему бок, поэтому львёнка забрали в обычную двухкомнатную квартиру, выходили и вырастили . Он был совершенно не дрессирован в классическом понимании этого слова, поскольку вырос среди людей — детей, собаки Чапа, кошек и прочей живности — и воспринимал себя скорее членом семьи, чем цирковым артистом . Именно поэтому на съёмках царила нервная обстановка: Кинг отказывался прыгать в окно (эпизод снимали четыре ночи), не желал бегать по команде и вообще вёл себя так, будто никаких киноконтрактов не подписывал . Эльдар Рязанов вспоминал, что лев был «ленивый, домашний, воспитанный в интеллигентной семье архитектора», и единственное, в чём актёры могли быть уверены, так это в непредсказуемости его поведения . Все актёры его боялись, итальянец Тано Чимароза получил от Кинга глубокие царапины на спине, и только Андрей Миронов, которого сам режиссёр назвал «наиболее бесстрашным и наиболее отчаянным», каким-то чудом находил с хищником общий язык .
Важно подчеркнуть: в самом фильме лев не погибает. Все сцены с его участием завершились благополучно, а трагедия случилась уже после съёмок. По завершении работы над картиной Кинга временно разместили в спортзале школы рядом с «Мосфильмом» — перед отправкой домой в Баку. И вот 24 июля 1973 года произошёл тот самый инцидент. Лев оказался рядом со студентом и напал на него. Причины до конца не ясны: возможно, неожиданный контакт или стресс из-за смены обстановки, тем более что до этого случая Кинг никогда не проявлял агрессии к людям . На место происшествия прибежал милиционер Александр Гуров и застрелил Кинга — одна из пуль попала в сердце. Пострадавший студент Валентин Марков выжил и отделался царапинами и испугом. Семья Берберовых была потрясена гибелью льва, которого они растили как родного. Власти СССР в знак поддержки предоставили им другого львёнка — Кинга II, которого также растили в домашних условиях. Однако и эта история закончилась трагично уже в 1980 году: после смерти главы семьи Льва Берберова в 1978 году второй лев стал проявлять агрессию, и 24 ноября 1980 года он напал на членов семьи — погиб сын Роман, Нина Берберова была тяжело ранена, а прибывшие милиционеры застрелили льва. Но это уже совсем другая история, никак не связанная со съёмками «Невероятных приключений».
Эльдар Рязанов после случая с Кингом поклялся никогда больше не работать с животными — и сдержал слово. В фильм вошли лишь те кадры, что успели отснять до гибели льва, и ни в одной из сцен лев, разумеется, не умирает: его «участие» в сюжете ограничивается преследованием героев и эффектным появлением в разных локациях Ленинграда. Трагедия разыгралась уже за кадром, после того как съёмочная группа поблагодарила артистов и разъехалась по домам. Но осадок — и у режиссёра, и у зрителей, узнавших эту историю позже, — остался тяжёлый.
Даже сцена, где мафиози обмерзает, высунувшись из иллюминатора, была плодом ремесленной хитрости, а не натурных съёмок. Лёд на лице актёра сделали из слюды, посыпанной тальком и нафталином, и этот панцирь зловеще сверкал, создавая иллюзию страшного мороза. А знаменитую погоню в Риме, где карета скорой помощи мчится по тротуару Пьяцца Навона между столиками кафе, снимали почти нелегально — с одного дубля, без репетиций, потому что разрешение на перекрытие улиц было слишком дорогим. Полиция дала «добро» всего на один проезд, и каскадёр промчался в миллиметре от прижатого к стене статиста. Никто из случайных прохожих так и не понял, что только что едва не погиб.
Итог этой адской работы оказался парадоксальным. Итальянцы от комедии отказались, зрители в Риме и Милане её не приняли, но для советского человека эти «Невероятные приключения» стали глотком чистого, беззаботного, абсолютно карнавального веселья. Фразы из фильма разошлись на цитаты, и для Андрея Миронова картина стала звёздным часом: уже через полгода после премьеры ему присвоили звание Заслуженного артиста РСФСР. Достаточно вспомнить хотя бы несколько крылатых выражений, которые и сегодня звучат совершенно органично.
Вот знаменитое: «У вас не работают, а митингуют!» — фраза, которую произносит возмущённый мафиози, глядя на советскую действительность.
А чего стоит бессмертное: «Глаза свои закрой и смотри!» — когда героиня пытается объяснить итальянцам, как нужно правильно смотреть на льва.
Или комичная сцена знакомства: «Я хочу знать о вас всё. Будьте со мной откровенны. — Зачем? — Затем, чтобы узнать, что ваша бабушка шепнула вам на ушко!»
А чего стоит признание мафиози: «А вы что, не знаете, что я по происхождению русский? — Да? — А что, разве не заметно? — Очень заметно! У вас прекрасный украинский акцент!»
Или самоуверенное: «Я очень, очень богата!» — и мгновенный ответ: «Не волнуйся, это пройдёт!»
Сцена в роддоме подарила нам ещё один перл: после объявления о рождении дочери герой кричит: «Как?! Ещё одна дочь?! Восемь девок! Кто их замуж выдавать будет?! Вернусь в Рим, отбивную сделаю! Научится рожать!»
Или знаменитый эпизод, когда затопленная машина едет по дну реки: «Осторожно, рыбку задавишь!» — эту реплику произносит один из итальянцев, с удивительной серьёзностью заботящийся о мелкой живности в ситуации, которая сама по себе уже давно вышла за границы здравого смысла.
Мафиозные реплики тоже ушли в народ: «Мафия бессмертна», «От мафии ещё никто не уходил!» И знаменитое рассуждение о советских порядках: «Паспорт им дороже свободной личности! Будь проклят тот, кто изобрёл паспорта!»
Ну и совершенно очаровательная фраза: «Я не могу найти повода, чтобы пригласить Вас ехать с нами. Поедемте без всякого повода!..» Все эти фразы звучат и сегодня — их узнают, цитируют и передают дальше, потому что они попали в самую суть характеров и обстоятельств.
Сегодня, пересматривая эту лёгкую, стремительную комедию, трудно поверить, что она стоила создателям стольких слёз, страха и крови. Но, вероятно, в том и состоит главная формула большого кино: чтобы фильм получился по-настоящему весёлым, живым и неубиваемым временем, съёмки должны быть маленьким адом. «Невероятные приключения итальянцев в России» — лучшее тому доказательство. Фильм, который в Италии прошёл почти незамеченным, а в СССР посмотрели пятьдесят миллионов зрителей, оказался не просто удачной комедией положений. Он стал срезом эпохи, зеркалом, в котором отразились и советская серьёзность, и итальянская экспрессивность, и вечная человеческая тяга к приключениям и сокровищам. Спустя полвека картина не выглядит старушкой — она по-прежнему мчится на всех парах, разбрасывая вокруг себя искромётные реплики и заставляя зрителя улыбаться независимо от возраста и национальности. И пока мы помним фразы вроде «Глаза свои закрой и смотри!» или «У вас не работают, а митингуют!», жива и сама эта удивительная, безумная, рисковая история, снятая людьми, которые не побоялись ни долгов, ни львов, ни высоты разведённого моста. За что им — вечная благодарность и наша любовь.
Вторая серия моего фильма “Алтай. Ледник Актру и Алтайский Марс” – это не просто путешествие, это история о том, как природа и человек могут гармонично сосуществовать.
Показать полностью
10
1
Кем был Карандышев на самом деле
Продолжая тему "Жестокого романса", хочу немного остановиться на таком персонаже как Карандышев. Его принято считать неудачником, "маленьким человеком", нищебродом, замахнувшимся на благородную девицу и от зависти и злобы ее погубившим. Однако такое общепринятое классическое прочтение этого образа в корне неверно. Рецензентами упускается из вида одна деталь, которая переворачивает все с ног на голову. Но об этом потом.
В первую очередь обращает на себя императорское имя персонажа - Юлий. Какая ассоциация у вас возникает? Цезарь, конечно. Но при этом у него довольно простецкое отчество - Капитонович. В переводе с древне-греческого имя Капитон означает "головастый". Наконец, его фамилия - Карандышев. Островский славился тем, что давал своим персонажам "говорящие" фамилии. Вот и в "Бесприданнице" фамилия Карандышев появилась неспроста: что-то от слова "карандаш". Что-то казенное, чиновничье. То есть, образ уже складывается: не хватающий звезд с неба человек с царскими замашками и сухим, математическим складом ума.
Как остальные действующие лица относятся к Карандышеву? С презрением. И почему-то все думают, что это презрение вызвано его бедностью. Но так ли это?
И вот сейчас настала пора вспомнить ту самую короткую фразу, которую говорит Лариса матери о Карандышеве:
Юлий Капитоныч хочет в мировые судьи баллотироваться.
Кажется, в этой фразе ничего особенного, ну хочет и хочет. НО!!! Для того, чтобы понять всю суть происходящего, нужно знать, кто мог претендовать на должность мирового судьи во времена Островского! Существовали три ценза, при соблюдении которых человек мог предложить свою кандидатуру на эту должность:
1. Возрастной: не менее 25 лет от роду - п. 1 ст. 19 УСУ;
2. Служебно-образовательный - получил образование в высших или средних учебных заведениях, или выдержал соответствующее испытание, или прослужил не менее трех лет в таких должностях, при исправлении которых мог приобрести практические сведения в производстве судебных дел - п. 2 ст. 19 УСУ;
А теперь самое главное, третий ценз: та-дам! - имущественный.
3. Кандидат или его родители либо жена должны были владеть, хотя бы в разных местах, землей вдвое больше того, сколько требовалось для непосредственного участия в избрании гласных в уездные земские собрания, или другой недвижимостью на сумму не менее пятнадцати тысяч рублей, а в городах - недвижимой собственностью, оцененной для взимания налога: в столицах не менее шести тысяч, в прочих городах не менее трех тысяч рублей - п. 3 ст. 19 УСУ.
Чтобы было понятно, поясню: Для каждого уезда норма была своя и в целом колебалась от 200 до 400 (+ / -50) десятин. 1 десятина это 1.0925 га. То есть, кандидат в мировые судьи должен был владеть минимум 430 гектаров земли! Это весьма конкретное колхозное поле. Ну чтобы еще понятней было - площадь футбольного поля это 0,714 га. То есть, у кандидата должно быть земли минимум площадью в 307 футбольных полей. И теперь в этом свете, согласитесь, вырисовывается совсем другая картина: Карандышев вовсе не несчастный бедняк, каким нам его представляют. Он вполне солидный землевладелец. Помещик. Скорее всего, дворянин. Более того, дела у него идут куда лучше, чем у Паратова, который, чтобы покрыть долги, вынужден продать "Ласточку" и женится, чтобы поправить дела богатым приданым! В то время как Карандышев может позволить себе жениться на Ларисе - бесприданнице, у которой ни гроша за душой.
Казалось бы, Лариса, роняя тапки, должна бежать к Карандышеву. Но этого не происходит. Так почему же Юлий Капитоныч так безнадежно проигрывает Паратову?
Причина до безобразия банальна. Потому что в Карандышеве нет той удали, позерства, азарта, риска, дерзости, которые есть у Паратова. Ведь именно этим он очаровывает Ларису, которая и сама склонна к авантюризму. А Карандышев при всех его несомненных достоинствах, о чем даже Лариса говорит матери: "Я в нем ничего не замечаю дурного", до безобразия скучен. И что еще важнее - он удушливо скуп. Вспомните, как он торговался за платье Ларисы у модистки из-за 10 рублей. Он не видит необходимости в шике, блеске, в исполнении мечтаний, он не понимает этого, все это ему бесконечно чуждо. Он чистой воды прагматик. Как его назвали бы сейчас - настоящий душнила. Причем это у них семейная черта. В фильме это не так подробно раскрыто, а вот в пьесе тетушка Карандышева на том самом званом обеде, где Юлий Капитоныч опозорился пред гостями, неоднократно сетует на дороговизну мероприятия и на то, что из-за этого обеда пришлось понести лишние расходы. Так на столе появились вина с фальшивыми этикетками, угощение было весьма скудное и невкусное (ведь и из простых продуктов можно приготовить вкусно), и мелкая рыба, которой "еще погулять бы по Волге", но более всего отвращает от Карандышева его стремление этой фальшивой роскошью сравняться, стать своим в компании Кнурова, Паратова и Вожеватова. А Карандышев и пить-то не умеет, и труслив, но хочет, чтобы считали его царьком.
"Ну покушали и вставали бы; чего еще дожидаются? Уж достался мне этот обед; что хлопот, что изъяну!" - говорит тетка. Да и продукты, приобретенные для обеда не со своего хозяйства, которые обошлись бы дешево, а "купленный, дорогой, так его и жалко".
Был бы Карандышев чуть раскованней, чуть щедрее, не пришлось бы ему терпеть таких унижений, да и Лариса, наверное, была бы более к нему расположена.
Показать полностью
4
Обсудим фильмы Эльдара Рязанова
Знаковый режиссёр Эльдар Рязанов стоит за целой звёздной россыпью кинолент, не только ставших классикой советского кино, но и живо обсуждаемых в современности. Предлагаю обсудить некоторые из этих кинолент.
А именно фильмы «Карнавальная ночь» (1956), «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1975) и «Служебный роман» (1977), в которых, на мой взгляд, наиболее отчётливо звучит авторский голос самого Рязанова.
Художественные достоинства этих фильмов несомненны, тем более все они прошли испытание временем. Но лично мне эти фильмы смотреть в тягость. Они вызывают неприятные чувства, а после просмотра остаётся негативный осадок.
Причина в том, что я не могу подключиться ни к одному из героев. Герои этих фильмов мне не симпатичны, я не хочу за ними наблюдать.
В «Карнавальной ночи» я сочувствую только докладчику в исполнении Сергея Филиппова. Человек со стороны, никак не вовлечённый во внутренние дела этого коллектива, и ради саботажа деятельности начальника ему подсунули алкоголь. Совершенно не подумав о последствиях для этого человека, который ничего плохого героям не сделал.
Да, Огурцов — бюрократ и тупица, но «положительные герои» даже не попытались его вразумить, а сразу перешли к каверзам на грани подлости.
Из всех героев новогодней комедии «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» единственный, кто вызывает симпатию, — это не самый приятный человек, брюзга Ипполит. Входит в историю он надменным грубияном. Однако в нём, морально надломленном, проявляется какое-то человеческое тепло. О влюблённых героях, спровадивших неадекватного человека в промокшей одежде одного на мороз, этого не скажешь. Тем более один из них врач.
Некоторые, как мне известно, считают героя Женю Лукашина слюнтяем. Серьёзно? Он в течение одной ночи вышвырнул Ипполита из квартиры и из жизни Нади. А Ипполит — серьёзный мужчина, которого Надя присмотрела себе в обеспеченные мужья. И заполучила она такого респектабельного и неженатого наверняка не без труда.
Конечно, можно было бы пожалеть брошенную женихом в Новый год Галю, но её подход, что Женина мама должна всё приготовить и куда-то проваливать, не вызывает уважения к этой героине. Как и то, как агрессивно она пытается женить его на себе.
В фильме «Служебный роман» мне неприятны все герои.
Да, Новосельцев трогательный, и забота о двух ребятишках, которых он воспитывает один, прибавляет симпатии. Но данный персонаж показывает себя как слюнтяй и запросто идёт на подлость ради повышения. Таких в то время называли подпевалой и карьеристом.
Калугина выглядит отталкивающе — и когда она грубая и придирчивая, и когда оттаявшая и раскрывшая в себе женственность. Её можно было бы уважать как строгую начальницу и пожалеть как жертву подлого заговора. Только начальница она не строгая, а злобная, и злоба эта вызвана отсутствием мужского внимания. При появлении ухажёра Калугина предпринимает усилия для собственного превращения в такую же конторскую модницу, какими выведены остальные работницы данной конторы.
Разумеется, в фильмографии Рязанова есть фильмы с достойными героями и противоречивыми персонажами, которые в итоге ведут себя достойно. Как, например, «Гараж» (1979). Есть также фильм «Зигзаг удачи» (1968), где один сплошной гадюшник. Но именно три представленных фильма всплывают в памяти первыми при упоминании имени режиссёра.
Конечно, художник не обязан любить людей, а все приведённые фильмы — это достояние нашей культуры, и тот угол, под которым авторы отобразили окружающую их действительность, интересен. Но лично мне не хватает какой-то человечности, которая могла бы придать этим картинам больше глубины, как, например, в уже упомянутом фильме «Гараж».
С интересом почитаю в комментариях всевозможные мнения по вышеизложенному.
Показать полностью
1