Серия «ЖЗЛ»

Он редкий по нынешним временам пример артиста, который не суетился, торопясь прославиться, потому что качество работы для него было важнее громкого успеха. А когда достиг вершин признания, продолжил жить так, словно ничего особенного не произошло. Много, очень много лет Мёрфи был просто хорошим актером, чей талант ценили знатоки, но чье имя ничего не говорило массовому зрителю. И вот теперь этот человек с огромными голубыми глазами и внешностью отличника, способный с равной убедительностью играть как женственных трансвеститов, так и брутальных гангстеров, стал большой звездой, лауреатом «Оскара», героем мемов и воплощением одного из самых популярных образов «крутого мужика» в современной культуре.

Руки в брюки

Мёрфи родился в Дугласе, пригороде ирландского города Корк, в семье потомственных учителей. Он очень не любит, когда его по ошибке называют британцем, а такое, пока Киллиан не стал популярной персоной, случалось не раз.

Некоторое время назад в сети бурно обсуждали видео встречи актера с принцем Гарри, где Мёрфи сразу после рукопожатия спрятал руки в карманы брюк и в такой позе продолжил общение с членом королевской семьи. Кто-то полагает, что актер держал себя так из-за свойственной ему стеснительности, а кто-то считает, что Киллиан повторил символический жест участников ирландского сопротивления, отсылающий к войне за независимость Ирландии 1920 года. Британским солдатам тогда было приказано убивать на месте каждого ирландца, державшего руки в карманах (где предположительно мог быть пистолет, нож или камень). С той поры этот жест стал для ирландских мужчин демонстративным, особенно при встрече с представителями британской власти.

Киллиан – фигура, на которую активно проецируются ожидания и представления других людей, как правило, основанные на сыгранных им ролях. В принципе, любой известный актер должен быть готов к этому, и одна из тактик, позволяющих вынести груз чужих ожиданий, – это скрыть собственную личность и частную жизнь от внимания толпы, что Мёрфи и делает, оставаясь самой закрытой для досужих взглядов кинозвездой.

Полнота бытия

В юности Мёрфи мечтал стать музыкантом. Не слащавым поп-певцом, а рок-экспериментатором, подобно своим любимцам Фрэнку Заппе и James Taylor Quartet. Его группа The Sons of Mr. Green Genes, в которой играл также младший брат Киллиана Пайди, была в шаге от подписания контракта на выпуск пяти альбомов, но жесткие условия соглашения пришлись братьям Мёрфи не по душе и они от него отказались, о чем актер впоследствии нисколько не жалел: «Мы поступили правильно, потому что иначе отдали бы лейблу всю нашу жизнь и всю нашу музыку».

В итоге Киллиан пополнил собой компанию голливудских звезд, выросших из неудавшихся рок-музыкантов. Компания не самая плохая: Джонни Депп, Киану Ривз, Райан Гослинг. Но, в отличие от них, Мёрфи не стал возвращаться к музыке после того, как достиг успеха в кино.

Родители хотели, чтобы он стал педагогом, как они сами, или на худой конец юристом, и Киллиан послушно отправился изучать право в Университетский колледж Корка. Но поскольку репетиции своей группы он посещал исправнее учебных занятий, Киллиан продержался там всего год. Этому способствовало и то, что в жизни Мёрфи появилось увлечение, оттеснившее на задний план не только юриспруденцию, но и рок-н-ролл.

Однажды Киллиана с приятелями занесло на спектакль по «Заводному апельсину» Бёрджесса в постановке местной театральной труппы «Коркадорка». Наблюдая за происходящим на сцене, Мёрфи вспомнил почти забытые ощущения от занятий в театральном кружке, который в его школе вел никто иной, как руководитель «Коркадорки» Пэт Кирнан. То было удивительное ощущение полноты бытия, прежде никогда им не испытанное, – так актер рассказывал позднее. Вспомнил Мёрфи, что и Кирнан, и школьный учитель английского языка писатель Билл Уолл всячески убеждали его продолжать заниматься актерством, говоря, что у него большой талант. Но тогда Мёрфи был слишком увлечен роком, чтобы прислушаться к их советам. Теперь же в его душе словно что-то перевернулось.

При колледже Корка существовало Драматическое общество, то есть полулюбительский театр, и вскоре Мёрфи уже играл в его постановках. Затем, набравшись смелости, он попросил Пэта Кирнана принять его в труппу.

Надо заметить, что крайне скромный и непритязательный в повседневной жизни Мёрфи славен своей настырностью, когда дело доходит до работы и творчества. Многие важные роли – в «Ночном рейсе» Уэса Крейвена, «Завтраке на Плутоне» Нила Джордана, да и «Острых козырьках» Стивена Найта – он получил, потому что едва ли не брал режиссеров за грудки, склоняя их к взаимовыгодному сотрудничеству. А первой его «жертвой» стал Кирнан, которого Киллиан донимал, пока тот не дал ему роль в экспериментальной постановке «Дискосвиньи» по пьесе Энды Уолша о сложных и драматических отношениях двух подростков.

Особенность ситуации заключалась в том, что у Мёрфи не было никакого актерского образования и при этом он претендовал на крупную роль. И Кирнан рискнул, поскольку, как он сам впоследствии вспоминал, «у парня была явная харизма, и я не имею в виду его голубые глаза, о которых твердят все!»

Натуральное свинство

Успех «Дискосвиней» превзошел все ожидания: вместо трех недель показа в Корке, как планировалось изначально, спектакль отправился в затяжное турне по странам Европы, а также Канаде и Австралии. Перспективы перед Мёрфи открывались столь радужные, что даже любимая рок-музыка была поставлена на паузу, а уж о постылом колледже и говорить нечего.

Однако путь к большой славе Киллиану предстоял долгий. После пяти лет работы в театрах Корка, Дублина, Лондона и ряда мелких ролей в кино он вернулся к «Дискосвиньям», но уже в киноверсии этой пьесы, созданной в 2001 году ирландской актрисой и режиссером Кёрстен Шеридан.

Фильм не то чтобы стал сенсацией, но благодаря ему актером заинтересовался Дэнни Бойл, режиссер культовой картины «На игле», собиравшийся снимать постапокалиптический фильм ужасов «28 дней спустя» (2002). Бойл искал артиста малоизвестного, чтобы знакомое лицо не отвлекало зрителя от погружения в происходящее на экране, и при этом достаточно сильного, чтобы вывезти на себе весь фильм.

Картина удалась не славу: воспользовавшись фактурой зомби-экшена, Бойл сделал захватывающее кино, интересное далеко не только любителям этого жанра. Во многом за успех можно было поблагодарить Мёрфи, своей игрой поднявшего развлекательную картину на уровень настоящей драмы. Чтобы подстегнуть актера, Бойл во время съемок придумывал различные приемы: распространял по площадке синтезированный трупный запах, призывал взятых на роли зомби профессиональных спортсменов вести себя с Киллианом агрессивно, но, кажется, Мёрфи справился бы с задачей и без этих трюков. С Бойлом Киллиан сотрудничал еще раз в научно-фантастическом фильме «Пекло» (2007).

После международного успеха «28 дней спустя» на молодого актера-красавца посыпались предложения от ведущих студий. Но Мёрфи не собирался хвататься абы за что. Вместо этого он придирчиво отбирал сценарии, отсеивал всю коммерческую шелуху. Зато сейчас артист говорит, что в его карьере нет фильмов, об участии в которых он жалеет.

Мёрфи предпочел плавный взлет: сыграл эпизодические роли в голливудских «Девушке с жемчужной сережкой» (2003) и «Холодной горе» (2003), а в «Разрыве» хорошо выступил на пару с находившимся тогда на пике популярности Коллином Фаррелом. Затем наметилось нечто многообещающее: приглашенный перезапустить франшизу о Бэтмене британец Кристофер Нолан захотел попробовать Мёрфи на главную роль. В образе Тёмного Рыцаря субтильный Киллиан смотрелся не очень, но Нолану хотелось поработать с актером и он предложил ему роль антагониста – доктора Джонатана Крэйна (Пугала), которую никто до него на экране еще не воплощал.

И красавица, и чудовище

Так у Мёрфи появилось одно из его главных амплуа: злодей, чья темная натура скрыта за внешностью интеллигентного красавчика с бездонными очами. Вскоре после первого фильма бэтменовской трилогии (а он сыграл во всех трех ее частях) Мёрфи повторил это амплуа в «Ночном рейсе» (2005) автора «Крика» и «Кошмара на улице Вязов» Уэса Крейвена.

После фильмов Нолана и Крэйвена критики начали превозносить Мёрфи как «монстра с ангельским лицом». На это актер ответил «Завтраком на Плутоне» (2005), лирическим фильмом, в котором сыграл трансвестита, весьма правдоподобно перевоплощавшегося в женщину. Примечательно, что за этот фильм он был номинирован на «Золотой глобус» в категории «Лучшая мужская роль», хотя роль по большому счету была женской. Киллиан очень хотел сыграть в этой картине и всячески торопил медливших с началом съемок авторов, опасаясь, что через несколько лет он будет уже не в той форме, чтобы сыграть милую даму.

Но спустя пять лет Мёрфи с блеском повторил этот номер в фильме Майкла Ландера «Пикок» (2010), где его герой страдал диссоциативным расстройством личности и часть жизни проводил в образе женщины.

Вскоре после «Завтрака на Плутоне» Мёрфи сыграл еще в одном важном для себя фильме – военной драме британского мэтра Кена Лоуча «Ветер, который качает вереск» (2006). Действие ленты разворачивается во время войны за независимость Ирландии и последовавшей за ней Гражданской войны и по большому счету рассказывает о том же, о чем и шолоховский «Тихий Дон»: как политика и идеология превращают родных братьев во врагов. Картина получила «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, что, безусловно, отразилось и на репутации Мёрфи. Могло бы отразиться, например, в виде приглашения в какой-нибудь умопомрачительный голливудский проект, но история жизни нашего героя не подразумевала таких поворотов.

«Не забывай, что я актер»

Нельзя сказать, что Киллиану не везло. Его всем сердцем полюбил один из крупнейших режиссеров современности Кристофер Нолан и, приступая к работе над фильмом «Начало» (2010), предложил Мефри любую роль на выбор. Другой бы на его месте тут же ухватился бы за кусок пожирнее, но Мёрфи остановился на далеко не самой выигрышной роли наследника бизнес-империи, в чьи сны вторгается команда взломщиков человеческого сознания. Думается, дело было не столько в скромности, сколько в трудовой этике Киллиана: он мыслил категориями не личного успеха, а коллективной выгоды, и выбрал роль, в которой был бы наиболее органичен и полезен для проекта.

Фильм получился очень успешным, но критиков и зрителей больше волновало участие в нем Леонардо Ди Каприо и Тома Харди, чем работа Мёрфи. Актер не мог не заметить, что к 35 годам его кинокарьера начала проседать. Он продолжал с удовольствием играть в театре, где его знали и ценили, но в кино начала 2010-х Мёрфи можно было наблюдать не в самых выдающих блокбастерах вроде «Времени» с Джастином Тимберлейком или «Красных огнях» с Робертом Де Ниро и Сигурни Уивер.

Именно в этот период Мёрфи узнал о готовящемся проекте британского сериала «Острые козырьки», посвященного суровой жизни бирмингемских гангстеров 1920-х, и, как он всегда делал, когда ему становилось по-настоящему интересно, стал убеждать автора проекта Стива Найта взять его на главную роль. Учитывая, что Найт рассматривал кандидатуру Джейсона Стейтема, предложение Мёрфи было как минимум смелым.

Герой фильмов Гая Ричи Стейтем в роли бандита – выбор предсказуемый до неприличия. Задействовав Стейтема, создатели сериала, с одной стороны, получали крупную звезду, с другой – новый гангстерский фильм рисковал превратиться в масло масляное. И если режиссеров боевиков средней руки это нисколько не смутило бы, то совесть Найта, замахнувшегося на нечто большее, все-таки была неспокойна. Поэтому, когда среди ночи он получил сообщение от Мёрфи, гласившее: «Не забывай, что я актер», то сразу понял намек и решил вопрос в пользу нашего героя. Субтильному красавчику, так убедительно игравшему женщин, предстояло перевоплотиться в холодного и безжалостного главаря мафии. Конечно, опыт игры «монстров с ангельскими лицами» тоже мог пригодиться, но на самом деле Мёрфи приготовил зрителям нечто совсем иное.

Мясо для вегана

В «Козырьках» у Мёрфи не просто главная роль. Он центральная фигура мира, густо населенного колоритными и кровожадными персонажами, предводитель преступного клана, человек, который в стремлении распространить свое влияние сминает все, что попадается на пути. Реакция зрителей первого сезона показала, что персонаж Мёрфи Томми Шелби – это главное, что притягивает к экрану, то, на чем держится весь интерес к проекту. И это положение не изменили ни присоединившийся к проекту во втором сезоне Том Харди, куда большая знаменитость в то время, ни другие именитые актеры. Поэтому создатели старались свести к минимуму сцены без участия Киллиана.

Примерно после второго сезона «Козырьки» превратились в настоящий культ. Люди начали копировать одежду, прически, манеры героев сериала и прежде всего Томаса Шелби. Дальше – больше: персонаж Мёрфи стал одной из ролевых моделей для всех, тоскующих по временам, когда мужчины еще не растеряли маскулинность. Можно смело утверждать: всего этого не произошло бы, будь на его месте Стейтем или какой-нибудь другой очевидный герой боевиков.

«Козырьки» стали бы очередным проектом, эстетизирующим насилие и романтизирующим бандитизм, каких и без того хватает, если бы не завораживающий образ, созданный Мёрфи. Его Томми Шелби оказался отдельным произведением искусства. Недаром он притягивает к себе столько внимания: Киллиан вдохнул в этого персонажа слишком много жизни, чтобы, закончив просмотр сериала, Шелби можно было с легкостью выкинуть из головы.

С одной стороны, актер заставлял зрителя напрочь забыть все свои предыдущие роли как хрупких интеллигентов, так и нежных монстров, с другой – продолжал нести в себе ту долю человеческой уязвимости, даже слабины, которая всегда помогала Киллиану делать своих героев правдоподобными, а не картонными.

Для роли Шелби нужно было подкачаться, и ради этого веган Мёрфи не погнушался временно включить в рацион мясо. Его лицо, осунувшись, приобрело суровый оттенок. Знаменитые голубые глаза начали смотреть не столько холодно, сколько внимательно-безжалостно.

Сигма-мэн

«Козырькомания» интересным образом совпала по времени с другим социокультурным феноменом западного, да и отчасти российского общества тоже, – распространением идеологии «сигма-мужчин» как одного из вариантов мужской идентичности, проблема поиска и утверждения которой стала чрезвычайно актуальной на фоне экспансии агрессивного феминизма.

Термин «сигма» применительно к определенному типу мужчины вошел в обиход в начале 2010-х как альтернатива набившему оскомину альфа-самцу – доминантному, экспансивному мачо. Сигма – человек с сильным характером, но при этом независимый, не нуждающийся в чьем-либо признании и умеющий игнорировать правила и игры, навязываемые социумом или биологией: борьбу за успех, внимание женщин и так далее. Выглядит как эскапизм, если бы не важная и, конечно же, очень привлекательная для потребителя деталь: сила безразличия делает сигму не изгоем, а, наоборот, харизматичным субъектом, притягивающим к себе и успех, и женщин и все прочее. То есть по сути все та же теория успеха, только поданная под другим соусом.

И так вышло, что именно герою Мёрфи Томми Шелби выпало нести на себе бремя сигма-проекций, стать главным сигма-символом, потеснив с пьедестала даже персонажа Кристиана Бейла из фильма «Американский психопат», который тоже в большом почете у сигма-мечтателей.

Соцсети переполнены роликами, в которых доморощенные психологи разбирают нюансы поведения Томми Шелби, объясняя, как надо себя держать, чтобы казаться таким же крутым. Имеет хождение и огромное число коротких видео с кадрами из «Козырьков», сопровождаемых угрожающей музыкой. Это для тех, кто хочет по-быстрому «замотивироваться» мрачной харизмой Шелби, но не хочет пересматривать весь сериал.

Мимо мема

Учитывая, что некоторая замороженность, непроницаемость свойственны и самому актеру, на Мёрфи стали проецировать качества Шелби, хотя в интервью он всячески дистанцировался от своего героя, подчеркивая, что все те качества, которые так восхищают фанатов сериала, во многом следствия психологической травмы, полученной в окопах Первой мировой войны. Соответственно, всем тем, кто хотел бы перенять бойцовские качества Шелби, придется перенять и его покалеченную психику.

Мёрфи признавался, что терпеть не может даже саму прическу Томми Шелби, ставшую модной после «Козырьков», не говоря уже о сигаретах, которые так смачно смолит его герой и к которым в жизни он не притрагивается (на съемках использовался не табак, а смесь из засушенных лепестков роз).

После начала трансляции «Козырьков» (сериал продлился шесть сезонов и стал самым успешным британским телепроектом современности) Мёрфи, разменявшему пятый десяток, пришлось познакомиться с тем, что называется повышенное внимание публики.

В конце 2010-х к видеонарезкам из «Козырьков» прибавились многочисленные мемы о самом Киллиане. Однажды кто-то подметил, что во время парных интервью, посвященных премьере того или иного фильма, лицо Мёрфи часто принимает не то скучающее, не то утомленное, не то разочарованное выражение. В то время, как его партнер по фильму отвечает на вопрос журналиста, Киллиан склонен печально смотреть в одну точку с таким видом, будто он мечтает лишь о том, чтобы интервью поскорее закончилось. В его лице нет ни раздражения, ни высокомерия, только тихая печаль замученного человека.

Таких сюжетов оказалось множество, и вскоре мемы «разочарованного Киллиана Мёрфи» заполнили интернет. Когда журналисты поинтересовались у актера, как он к ним относится, выяснилось, что тот даже не знает, что такое мем, в интернет заходит нечасто, а в соцсети так и вообще никогда. Свое выражение лица он объяснил усталостью от интервью, которые во время пресс-туров приходится давать десятками в день. И все же из тысяч актеров, устающих от общения с журналистами, только Мёрфи удалось сконструировать такое лицо, что оно превратилось в мем.

Даже когда Мёрфи концентрируется на интервью, он все равно выглядит человеком, который немного «не здесь». Он интроверт и при этом очень обаятельная личность. Интроверсия – для многих проблема, затрудняющая жизнь в социуме, но интроверсия Киллиана стала его «фишкой», качеством, вызывающим больше симпатии, чем самоуверенность других кинозвезд.

Расщепленный атом

По словам Кристофера Нолана, когда он, задумав фильм об «отце атомной бомбы» и Манхэттенском проекте, разглядывал портрет Роберта Оппенгеймера, то прежде всего обратил внимание на пронзительный взгляд голубых глаз ученого и сразу понял, что хорошо знает того, кто мог бы воспроизвести этот взгляд на экране. Так Мёрфи, которому было уже 45 лет, впервые получил главную роль в гигантском голливудском проекте.

Сам он утверждает, что пришел в «Оппенгеймер» (2023) просто потому, что ему нравится работать с Ноланом: до этого фильма он сыграл в пяти картинах режиссера.

Учитывая славу Нолана и тему фильма, «Оппенгеймер» стал проектом, обреченным на повышенное внимание публики, критиков и оскаровского комитета. Но среди семи его «Оскаров» награды за лучшую мужскую роль могло и не быть, такое случается нередко. И есть ощущение, что Мёрфи нисколько не расстроился бы из-за этого. Он не Ди Каприо, который полжизни ждал своего главного «Оскара», и не Брэд Питт, который ждет его еще дольше и пока не получил. Для Мёрфи все это как будто не имеет значения. Или он слишком хорошо играет роль равнодушного к почестям человека?

Тихое место для Киллиана

«Оскар» – не только награда за уже сделанное, но и ключ, открывающий актеру большие возможности. И как же воспользовался этими возможностями наш герой, перешедший наконец в категорию артистов первого ряда? Воспользовался типичным для себя образом, то есть практически никак. Две картины с его участием, вышедшие после «Оппенгеймера», – «Мелочи жизни» (2024) и «Стив» (2025) – это серьезные драмы не для самого широкого зрителя, они вполне могли бы появиться и до «Оскара».

Мёрфи не присоединился ни к хорошо разрекламированному проекту Бойла «28 лет спустя», сиквелу фильма, принесшему ему первый успех, ни к еще более разрекламированной «Одиссее» Нолана. Самая его шумная премьера последней пары лет – полнометражный фильм «Острые козырьки: Бессмертный человек» (2026), финальная точка в саге Томми Шелби.

Планы Мёрфи на будущее тоже весьма скромны. Пока что идет речь о третьей части ужастика «Тихое место» (Киллиан присоединился к этой франшизе в 2020 году со второй ее части). Жизнь Мёрфи после «Оскара» продолжается так, словно никакого «Оскара» и не было. Мёрфи живет с любимой женой, с которой познакомился 30 лет назад, у них два сына и дом в Дублине, куда актер переехал, чтобы избавиться от суеты Лондона и «растить детей ирландцами». Он не тратит деньги на дорогие особняки и пользуется общественным транспортом, не смущаясь тем, что почти каждый день кто-нибудь, завидев его, радостно вопит: «Я сказал: никакого чертового мордобоя!» (знаменитая фраза Томми Шелби).

По сути дела, Мёрфи являет собой пример нормального достойного человека. Сегодня это выглядит как экзотика.

источник https://profile.ru/culture/pod-kozyrek-50-let-akteru-killianu-mjorfi-1863828/

Дюрер был одной из ключевых фигур эпохи Возрождения и до сих пор остается одним из самых цитируемых художников. Его работы, будь то гравюры «Адам и Ева», «Четыре всадника Апокалипсиса» или рисунок «Заяц», можно встретить где угодно, начиная с книг, фильмов и заканчивая сувенирными футболками, тарелками и кружками. От того, что его полюбила массовая культура, Дюрер не стал менее загадочен: смысл некоторых его творений, например «Меланхолии», – по-прежнему большая тайна.

Двери открываются

Дюрер был первопроходцем во многих направлениях: первым начал серьезно работать с акварелью, поднял гравюру, считавшуюся ширпотребом, до уровня высокого искусства. И он же одним из первых среди людей искусства стал вести автобиографические заметки. До Дюрера мало кому приходило в голову, что в жизни художника и в самой его персоне может быть что-то интересное.

По происхождению наш герой был венгр. Его отец Альбрехт Дюрер-старший в середине XV века покинул венгерское королевство и, побывав сначала в Нидерландах, осел в немецком Нюрнберге, богатом городе, где ремесленникам вроде него жилось очень неплохо. Сама фамилия Дюрер, по мнению исследователей, произошла от названия деревни Айтос, где жили предки художника. «Айто» по-венгерски означает «дверь», вот и отец нашего героя переименовал себя в Тюрера, то есть Дверника, а со временем первая буква фамилии превратилась в Д.

Дюрер-старший был ювелиром, но, сколько бы он ни зарабатывал, разбогатеть все равно не получалось, ведь у него и его супруги Барбары родилось 18 детей. Поэтому он очень хотел, чтобы сыновья наследовали его профессию: она приносила стабильный доход, да и ему самому требовались помощники. И Альбрехт, третий по счету ребенок, в детстве изучал отцовское ремесло, но оно не влекло его так сильно, как живопись. Он рисовал тайком и, учитывая, что был самоучкой, добивался в этом деле удивительных успехов. Написанный 13-летним Дюрером в непростой технике серебряной иглы автопортрет мог бы стать предметом гордости зрелого мастера.

За свою жизнь Дюрер создал множество автопортретов, и это тоже было необычно для того времени: художнику не полагалось иметь столь сильный интерес к собственной персоне. А началось все с сугубо практической необходимости: скрывая свои занятия, Альбрехт не мог открыто рисовать других людей, и поэтому единственной его моделью был он сам, его отражение в зеркале.

Но отец все же однажды увидел этот автопортрет. Он одновременно и рассердился, и опешил перед явным мастерством сына-подростка. После этого Дюрер-старший уступил просьбам Альбрехта и отдал его на обучение к лучшему нюрнбергскому художнику той поры Михаэлю Вольгемуту.

Вперед на «Корабле дураков»

Родитель Дюрера явно был неординарным человеком. Мало того, что ему удалось прижиться в Нюрнберге, где пришлых мастеров принимали крайне неохотно, боясь, что они отнимут работу у местных, венгерский ювелир скоро оброс не только детьми, но и ценными знакомыми. Он смог позвать в крестные отцы для нашего героя известного немецкого книгоиздателя Антона Кобергера. А одним из лучших друзей Альбрехта-младшего и активным пропагандистом его творчества стал Виллибальд Пиркгеймер, ученый-гуманист, отпрыск знатной нюрнбергской семьи, у которой Дюреры снимали часть дома.

Учась у Вольгемута, Альбрехт даже немного раздражал знаменитого мастера своей одаренностью, хотя надо заметить, что Дюрер был не из тех гениев, что славились заносчивостью, неуживчивостью, скверным характером. Наоборот, все отзывались о нем как о располагавшем к себе человеке, чья душевная красота не уступала красоте внешней. А о последней мы можем судить по ряду дюреровских автопортретов.

Сперва учителю казалось, что юный Альбрехт берет на себя слишком много, но позже Вольгемут проникся благодарностью к подмастерью, пользуясь его ученическими рисунками как основой для своих работ. Первыми дошедшими до нас картинами Дюрера стали портреты матери и отца, написанные в 1490 году.

По окончании учебы в ту эпоху молодому художнику полагалось отправиться в путешествие, чтобы посмотреть мир и набраться опыта. И Дюрер почти четыре года странствовал по немецким и швейцарским городам. Он очень хотел познакомиться с работавшим в Кольмаре мастером медной гравюры Мартином Шонгауэром, которому одно время подражал, но не застал того в живых. Зато братья Шонгауэра встретили молодого Дюрера радушно, поделились с ним знаниями о гравировке и помогли устроиться в Базеле, бывшем тогда значительным центром книгопечатания.

Там Дюрер начал работать книжным иллюстратором. Он оформил первое издание сатирической поэмы Себастьяна Бранта «Корабль дураков», «Письма святого Иеронима» и несколько других книг. Стиль его работ не был похож на другие гравюры того времени. А святой Иероним впоследствии стал одним из постоянных персонажей дюреровского творчества.

«Дела определяются свыше»

Альбрехт жил в Страсбурге, когда отец призвал его вернуться в родной город, чтобы жениться. Невесту свою наш герой в глаза не видел, но перечить родителю не стал, понимая, что брак нужен для дела. По порядкам Нюрнберга холостой художник не имел права открыть мастерскую: у него должна была быть жена, чтобы кормить подмастерьев и присматривать за ними. Кроме того, предстоящая свадьба повышала социальный статус Дюреров: отец невесты был членом городского совета, а мать – из аристократического рода.

Невеста Агнеса Фрей тоже не имела понятия, каков собой ее жених, поэтому попросила для предварительного ознакомления показать ей хотя бы его изображение. Так появился знаменитый «Автопортрет с чертополохом» (1493), написанный Дюрером на пергаменте, чтобы проще было отправить почтой.

На этой картине впервые проявляется дюреровская самоуверенность, которой отличаются многие его автопортреты. Но «самоуверенность» – не исчерпывающее слово. Претенциозность здесь, как и на более поздних портретах, уравновешивалась духовной утонченностью, приковывающей взгляд необычностью образа. Выражение лица художника на рисунке слегка вопросительное. На голове причудливый красный убор, а в руке – стебли чертополоха. По мнению одних исследователей, это растение символизирует верность, по мнению других – знак готовности следовать за Христом. Над головой надпись по-немецки «Мои дела определяются свыше». Это не просто автопортрет, это целый манифест. Как, впрочем, и последующие картины Дюрера в этом жанре.

Свадьба состоялась летом 1494 года. Увы, семейная жизнь художника не заладилась. Жена не разделяла его интересов, хотя постоянные опасения, что муж оставит ее без денег, заставили Агнесу стать активным распространителем дюреровских гравюр, начав с торговли ими на нюрнбергском рынке, и тем самым сыграть немалую роль в успехе Альбрехта.

Детей у них не было, как не было их и у двух доживших до зрелости братьев Альбрехта, Эндреса и Ханса (остальные скончались в детстве и юности). Может быть, так природа отдыхала после необычайного плодородия их родителей.

Вскоре после свадьбы Дюрер отправился путешествовать по Италии. Несмотря на упомянутые выше автобиографические заметки, многие моменты в жизни художника не вполне ясны, в том числе и это путешествие, которого, как считают некоторые исследователи, на самом деле не было. В «Семейной хронике» Дюрер не счел нужным упомянуть о нем, но одним из доказательств того, что немецкий живописец своими глазами видел итальянское искусство, считают его автопортрет 1498 года, написанный под очевидным влиянием итальянского Возрождения. С этой картины на зрителя глядит не какой-нибудь немецкий ремесленник, а настоящий человек Ренессанса, знающий себе цену творец.

Успешный успех

Вскоре после женитьбы Дюрер открыл собственную мастерскую и через несколько лет стал очень известным художником, прежде всего благодаря гравюрам. Техника гравюры на дереве или металле привлекла его не только с эстетической, но и с коммерческой точки зрения. Гравюра в то время в Германии считалась по большому счету простонародным жанром: картинки на библейские сюжеты пользовались спросом у неграмотных крестьян и горожан. Одним из тех, кто видел в гравюре настоящее искусство, был кумир юности Дюрера Шонгауэр. Дюрер же довел технику гравюры до абсолютного совершенства, сделав ее привлекательной и для высших слоев общества. Гравюры можно было печатать и продавать в неограниченном количестве, получая внушительный доход. Работы Дюрера стали так популярны, что вскоре их начали подделывать, и для защиты своего бренда от «пиратов» художнику пришлось обращаться к императору Максимилиану I.

Как универсальный умелец, Дюрер делал гравюры самостоятельно, тогда как в те времена художники делали лишь эскизы, а всю технологическую часть оставляли рабочим. Но сын ювелира Альбрехт умел работать и с металлом, и с деревом.

Получаемые благодаря гравюрам деньги обеспечивали Дюреру материальную независимость и возможность писать вещи для себя, экспериментировать, тогда как руки большинства художников того времени были связаны заказами богатых господ. Дюрер тоже работал на заказ: для курфюрста Саксонии Фридриха III он создал «Дрезденский алтарь», картины «Поклонение волхвов» и «Мученичество десяти тысяч христиан», полиптих «Семь скорбей», но доходы с гравюр помогали ему делать это в более спокойном режиме, оставляя много времени для собственных интересов.

В поездки Дюрер брал с собой акварель и рисовал ею пейзажи, что само по себе в ту пору было новшеством, поскольку ни художники, ни заказчики не видели смысла в картинах, написанных столь ненадежными, капризными красками.

Накануне конца света

Если распространять гравюры Дюреру помогала жена, то издавать их – его крестный отец Антон Кобергер. Особенной популярностью пользовалась созданная в 1498 году серия иллюстраций к «Апокалипсису» (Откровение Иоанна Богослова), в которую вошли и упомянутые выше «Четыре всадника».

«Апокалипсис» был в то время книгой очень актуальной, поскольку в конце XV столетия Европа пребывала в ожидании конца света: многие полагали, что наступит он в 1500 году от рождества Христова, и религиозный Альбрехт не был здесь исключением. Он собирал разнообразные знаки грядущего светопреставления: в фермерских хозяйствах рождались животные-мутанты, на теле людей проступали изображения крестов, в небе видели странные явления.

В самый же год несостоявшегося конца света 28-летний Альбрехт написал одну из своих самых загадочных картин, известную как «Автопортрет в одежде, отделанной мехом». Это было уже не просто очередное изображение уверенного в себе художника, здесь Дюрер представил себя в виде, скажем так, очень напоминающем иконографический образ Христа Пантократора.

Портрет был написан анфас, как в то время делалось только на иконах. Правая рука Дюрера поднята в жесте, который напоминает благословляющий жест Христа, только кисть развернута тыльной стороной к зрителю. У этого портрета столько сходств с изображениями Спасителя, что искусствоведы до сих пор не могут решить, что двигало молодым мастером: дерзость или, наоборот, какая-то особая набожность. Некоторые в замешательстве пытаются доказать, что Дюрер даже и не думал о параллелях с Христом, но в такое трудно поверить. Скорее всего, думал, но не находил их предосудительными. Или же у этой картины есть какое-то совсем иное, не найденное пока объяснение.

Особое восхищение вызывает то, с какой точностью и виртуозностью выписан каждый волос на голове и на меховом воротнике, и то, какое странное воздействие производит на зрителя глядящее с полотна лицо художника. Когда несколько лет спустя великий Джованни Беллини попросил Дюрера показать ему специальные тонкие кисти, которыми он якобы пишет волоски и травинки, Альбрехт протянул ему обычную кисть. Весь секрет был не в инструменте, а в самой руке мастера.

Звездное небо над головой

Благодаря своей славе и давней дружбе с Виллибальдом Пиркгеймером Дюрер с конца 1490-х стал своим человеком в кругу немецких интеллектуалов. Не получив в детстве полноценного образования, он за несколько лет наверстал упущенное, перечитав все доступные ему книги. Вскоре он сам стал одним из лидеров интеллектуальной элиты, его острый ум проникал во все области знания.

Дюрер начал с прикладной задачи поиска научных методов максимально точного изображения реальности. С этой целью он занимался анатомией, геометрией, аспектами построения перспективы, объема, пропорций не только как ученик, впитывающий чужие знания, но и как исследователь, генерирующий собственные теории. Со временем Дюрер перешел к задачам глобального характера. Так, в 1515 году он в сотрудничестве с ученым Иоганнесом Стабиусом создал карты Южного и Северного полушарий звездного неба и Восточного полушария Земли.

Среди прочего Дюрер занимался боевыми искусствами и создал несколько посвященных им работ, например «Тренировки с оружием», где были разделы и о рукопашном бое, а также «Берлинский этюдник» с зарисовками приемов боя в доспехах и без них, на мечах, ножах и так далее. Также Дюрер сделал 200 рисунков для «Книги фехтования».

Дюрера интересовала каждая деталь мироздания. Его картины насыщены этими деталями, неслучайно именно по ним нередко различают произведения мастера: «Мадонна и Младенец со стрекозой», «Мадонна с чижиком», «Мадонна с грушей». А такие рабочие акварельные рисунки, как «Заяц» или «Большой кусок луга», выглядят как самодостаточные изумительные произведения искусства. Художник уделяет внимание каждой травинке, каждому волоску на шкурке животного, и то, что в зрачке зайца можно рассмотреть окно дюреровской мастерской, уже не кажется неожиданностью.

Любовь в Венеции

Когда Дюрер в 1505 году во второй раз отправился в Италию, он рассчитывал встретиться там не только с художниками, но и с учеными Болонского университета, чтобы обсудить с ними вопросы геометрии.

Во время второй итальянской поездки 34-летнего Дюрера встречали как знаменитость: слава о его гравюрах дошла и до Южной Европы, и там их также успешно подделывали. При этом многие итальянцы сомневались, что великолепный нюрнбергский гравер столь же хорош в работе с красками.

Желая уесть скептиков, Альбрехт взялся за большой заказ – полотно «Праздник венков из роз» для церкви святого Варфоломея на немецком подворье в Венеции. Поскольку создание этой картины затянулось, Дюрер, чтобы доказать, что умеет работать очень быстро, в это же время написал картину «Христос среди учителей», уложившись в пять дней.

Цель была достигнута, об Альбрехте заговорили как о выдающемся мастере на все руки. Но у славы была и обратная сторона. Художник стал избегать шумных застолий, всерьез опасаясь, что его отравят: такой способ борьбы с конкурентами был обычным делом для итальянцев той эпохи.

Популярность Дюрера достигла такого масштаба, что ему начали приписывать работы других мастеров, чтобы продать их подороже. Так, фирменная монограмма нашего героя оказалась даже на картине Беллини «Мёртвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами», хотя на самом деле она была написана еще до рождения Дюрера.

Другое дело, что Беллини действительно испытал влияние Дюрера в свой поздний период творчества, когда маститому итальянскому живописцу шел уже восьмой десяток лет. Это лишний раз говорит о силе воздействия дюреровского искусства. Он стал связующим звеном между итальянским Ренессансом и Северным Возрождением, как называют эпоху расцвета искусств в немецких и голландских землях.

Венецианский дож Леонардо Лоредано уговаривал Дюрера остаться в городе, да и сам он не хотел уезжать, сетуя в письме Пиркгеймеру: «Здесь я господин, а дома – лишь паразит». Разница в отношении к художникам в Италии и Германии была очевидной. Но все же он вернулся в Нюрнберг, где его вскоре избрали членом городского совета, то есть он стал частью высшей власти города. Недурно для «паразита»!

На него обратил внимание и сам император Священной Римской империи Максимилиан I. По его заказу мастерская Дюрера изготовила самую большую гравюру в мире. Этот проект назывался «Триумфальная арка императора Максимилиана I» и представлял собой монументальное полотно 3х3,5 м, составленное из 36 листов бумаги с оттисками 192 гравировальных досок. Предполагалось, что власть имущие по всей империи будут покупать эту гравюру и украшать ею стены дворцов и ратуш.

Надо отдать должное оригинальности императора, решившего прославить себя аркой не из камня, а из бумаги, и она действительно вошла в историю. Однако расплатиться за эту работу Максимилиан оказался не в состоянии и взамен пожаловал Альбрехту грамоту, защищавшую дюреровские гравюры от копирования, а также пожизненную пенсию в размере 100 гульденов в год.

Зашифрованная гравюра

Среди множества гравюрных серий Дюрера особое место занимают так называемые мастерские гравюры, созданные на пике его творческой формы. Они сделаны в 1513–1514 годах, их всего три, но они веками будоражат воображение людей, как никакие другие: «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Св. Иероним в келье» и «Меланхолия I». Если смысл первых двух вполне понятен: «Рыцарь» написан по мотивам трактата Эразма Роттердамского «Оружие христианского воина» и представляет собой аллегорию человека на пути духовной борьбы, а «Св. Иероним в келье» воспевает поприще духовно-интеллектуальное, созерцательное, то по поводу «Меланхолии» ясности нет.

Картина переполнена символами: задумчивый ангел или крылатая дева с циркулем в руке, приунывший рядом с ней малыш путто на мельничном жернове, тощая собака, шар, разбросанные по полу рубанок и другие инструменты, весы, песочные часы и магический квадрат на стене, сумма чисел в котором в любом направлении равняется 34. Есть на картине радуга и комета, а также мышь, держащая транспарант. А еще «Меланхолия» пронумерована – она номер один, значит, должны быть и другие?

Существуют десятки трактовок этой работы, начиная с того, что это своего рода оккультный оберег от приступов депрессии, и заканчивая тем, что это прославление меланхолии как важной черты характера истинного творца: в дюреровскую эпоху считалось, что только меланхолики могут быть выдающимися людьми, способными проникнуть в тайны вселенной.

Всякую расшифровку осложняет большое количество явно неслучайных деталей гравюры – от странного многогранника в центре до города на побережье на заднем плане. У «Меланхолии», безусловно, несколько эзотерических слоев: алхимический, астрологический, нумерологический и так далее.

Ведьмы и святые

Загадкой для потомков стали даже такие на первый взгляд несложные вещи, как гравюра «Четыре ведьмы» (умысел, с которым Дюрер изобразил квартет голых женщин, томно позирующих у входа в преисподнюю, – это еще одна головоломка для ученых, тем более что ведьмами их назвал не автор, а его друзья) или диптих «Четыре апостола», последнее крупное творение мастера, сделанное для городского совета Нюрнберга. Обычно под четырьмя апостолами подразумевают авторов Евангелий, но Дюрер выбрал из них только Иоанна и Марка, добавив к ним первоверховных апостолов Петра и Павла.

Кто-то считает, что в лице этих святых Дюрер изобразил четыре человеческих темперамента (холерик, сангвиник, флегматик и меланхолик). Его очень интересовало учение о темпераментах, и отсылки к нему можно найти во многих дюреровских работах. Кто-то считает, что Дюрер в этих четырех фигурах воплотил свой гуманистический идеал человека. Версий много, единого ответа нет.

Картину дополняют цитаты из Священного Писания в переводе Мартина Лютера – смелый жест, ведь в ту пору страсти вокруг автора «95 тезисов» были в самом разгаре. За пять лет до создания «Четырех апостолов» папа римский отлучил Лютера от церкви, а император объявил его вне закона.

После смерти Максимилиана I городской совет перестал выплачивать Дюреру пенсию. Тогда художник, взяв с собой супругу, летом 1520-го отправился добиваться справедливости у нового императора Карла V. Путешествие продлилось год, Дюреры посетили многие города Германии и Нидерландов, Альбрехт изучил работы Яна ван Эйка и других голландцев, подружился с Эразмом Роттердамским и написал его портрет, а в Антверпене его встречали как героя и всячески упрашивали остаться, суля пенсию втрое больше нюрнбергской. Но Дюрер в очередной раз отверг соблазн и вернулся в родной город.

В последние годы жизни Дюрер много времени уделял написанию трактатов, издав среди прочего четырехтомное пособие для художников «Руководство к измерению циркулем и линейкой», «Четыре книги о пропорциях» и книгу о фортификации «Наставление к укреплению городов». На мысли об изучении технологий обороны его навели захват Белграда и Венгрии османским Сулейманом Великолепным и развитие огнестрельного оружия, менявшее условия ведения войны.

Дюрер планировал написать гораздо больше, но не успел. Подхваченная во время путешествия по Нидерландам неустановленная болезнь (возможно, малярия) подтачивала его здоровье и в возрасте 56 лет свела в могилу – Альбрехт Дюрер умер 6 апреля 1528 года.

После смерти художника Пиркгеймер очень хотел выкупить дюреровский архив, но вдова ему отказала. Тогда друг Дюрера заподозрил, что Агнеса уничтожила часть черновиков, возможно, показавшихся ей предосудительными: Альбрехт был человеком широких взглядов, а она – очень консервативной. Ни доказать, ни опровергнуть мнение Пиркгеймера не возможно, но большинство исследователей сходятся во мнении, что он оклеветал вдову из обиды, заодно припомнив, как Дюрер часто жаловался ему на супругу. И все же для такого деятельного, плодовитого автора, как Дюрер, рукописных работ осталось до странного мало. Так что и в этой истории, как и во многих других случаях, связанных с нашим героем, имеет место некая почти неразрешимая загадка.

источник https://profile.ru/culture/iskusstvo-tajny-555-let-so-dnya-rozhdeniya-albrehta-djurera-1861802/

Чунгкингский экспресс (1994) Chung Hing sam lam | Режиссер Вонг Карвай

Вонг Карвай — один из самых влиятельных и самобытных азиатских режиссеров, которого часто называют Джими Хендриксом от мира кино. Он родился в Шанхае, но в 1963 году семья сбежала оттуда из-за бушевавшей культурной революции. Родители Вонга переехали в Гонконг, тогда еще британскую колонию, и взяли с собой только пятилетнего мальчика. Двое старших детей должны были присоединиться к ним позже, но вскоре границу закрыли, и Карвай не видел брата и сестру почти десять лет. Вонг с трудом адаптировался к новой среде: не говорил ни на английском, ни на кантонском, и единственным способом учить язык стали походы с матерью в кино. Травматичный опыт переезда, разлука и одиночество сильно повлияли на его мировосприятие.

За почти 40 лет карьеры Карвай снял всего 10 полнометражных фильмов — скромная цифра даже для режиссера-перфекциониста. Но, по-хорошему, одного только «Любовного настроения» хватило бы, чтобы вписать его имя в историю. Китайский визионер работает без сценария, полагаясь на интуицию и импровизацию. Писать он не любит и считает съемку по готовому тексту невероятной скукой.

Вряд ли будет преувеличением сказать, что стиль Карвая — один из самых копируемых и визуально узнаваемых. В нем полно неонового света, люминесцентных ламп, проливных дождей, сигаретного дыма, резкого монтажа, закадровых голосов, а главные герои в замедленной съемке постоянно грустят по несбывшейся любви. Режиссер открыл миру другой Гонконг — не глянцевый город небоскребов, а бесконечный лабиринт рынков, закусочных и тесных переулков.

Карвай неизменно возвращается к темам времени, судьбы, неуловимого счастья. Его фильмы редко движутся по прямой: он жертвует не только динамикой, но и привычной повествовательной логикой — зритель всегда будто подглядывает через стеклышко разбитой бутылки за чужими сновидениями, где чувства важнее причинно-следственных связей. Вонг ювелирно соединяет локальное и интернациональное — включает американский поп и латиноамериканское болеро, переносит действие в США или Аргентину, — но своих героев всегда оставляет тоскующими, потерянными и загадочными. При этом и сам Карвай будто один из этих персонажей: он редко дает интервью и всегда прячется за темными очками.

С чего начать

«Чунгкингский экспресс» (1994) — идеальная точка входа. Режиссер снял фильм всего за 23 дня, во время перерыва в работе над эпосом «Прах времен» (1994). Так он хотел отвлечься от изнуряющих съемок и сделать что-то легкое, живое и современное. В итоге благодаря вынужденной передышке получилось культовое кино 1990-х.

Не последнюю роль в создании «Чунгкингского экспресса» сыграл японский писатель Харуки Мураками. Карвай обожал его ранний роман «Пинбол 1973» и рассказ «О встрече со стопроцентной девушкой погожим апрельским утром». Они оба всегда любили поп-культуру, пластинки, сигареты и зарубежный стиль жизни; вид крутых иностранцев на улицах их городов производил на творцов сильное впечатление.

купить книгу

Фильм состоит из двух новелл. В первой полицейский № 223 каждый день покупает банку ананасов со сроком годности 1 мая — датой, которая символизирует месяц после расставания с девушкой Мэй. Он придумал себе план: дождаться этого дня и, если бывшая не вернется, считать, что их любовь «истекла». Герой случайно встречает таинственную блондинку в солнцезащитных очках, замешанную в наркобизнесе. Он ищет тепла и искренней привязанности, но довольствуется лишь компанией незнакомки в баре и номере отеля.

Вторая история рассказывает о полицейском № 663, переживающем разрыв со стюардессой. Мужчина становится объектом скрытого обожания работницы закусочной Фэй, которая тайно проникает в его квартиру, чтобы навести там порядок и незаметно впустить себя в его жизнь.

Этой лентой Карвай доказал, что об одиночестве взрослых людей в большом азиатском мегаполисе можно рассказывать играючи, с подростковой непосредственностью. Он даже позволил себе несколько раз включить одну и ту же песню, «California Dreamin’». Здесь есть все, что определяет авторский почерк режиссера: заигрывание с отражениями, необычные углы съемки, закадровый голос, позволяющий погрузиться в мысли героя, буйство цвета — желтого, оранжевого, приглушенно-зеленого — и одна из самых запоминающихся сцен в его фильмографии: Такэси Канэсиро бежит по Гонконгу, толпа вокруг расплывается в цветное марево, а зритель наблюдает за происходящим будто находясь в легком опьянении.

Этот прием используется для визуализации субъективного чувства ускользающего времени, волнения и кинетической энергии города. Но это еще и попытка время остановить, зафиксировать мгновение истории и откликнуться на страх и насилие, сопровождавшие передачу Гонконга Китайской Народной Республике.

Картина сочетает меланхолию и легкость — это странная и обаятельная романтическая комедия о грусти, надежде и случайных встречах. Даже те, кто не увлекается авторским кино, рискуют влюбиться в фильм с первого просмотра — настолько он живой и понятный. Ведь каждый хоть раз ловил себя на мысли, что даже в шумной компании или в окружении близких можно почувствовать себя одиноко.

В том, что фильм заслужил международную популярность, немалую роль сыграл Квентин Тарантино, который расплакался, когда впервые увидел «Чунгкингский экспресс». Он даже основал дистрибьюторскую компанию, чтобы выпустить его в США.

Что смотреть дальше

После «Чунгкингского экспресса» самый логичный шаг — посмотреть «Падших ангелов» (1995). Изначально эта лента задумывалась как третий сегмент «Экспресса», но в процессе съемок идея выросла в самостоятельный полнометражный проект. Здесь тоже две сюжетные линии: одна — о наемном убийце и его напарнице, другая — о молчаливом парне, который уморительно, но незаконно захватывает чужие бизнесы. К нему прибивается эксцентричная девушка, одержимая ревностью к бывшему парню.

Здесь Карвай использует еще более агрессивный монтаж, искажающие широкоугольные объективы, резкую цветовую палитру, погружает Гонконг в сумрак и чередует цветное изображение с черно-белым. Но идейно это все та же зарисовка перенаселенного города, в котором люди не могут найти себя. А еще в этом фильме Карвай, кажется, впервые затрагивает тему отцовства и самого акта сохранения памяти. Герой Такэси Канэсиро очарован тем, что на VHS-камеру можно снимать все подряд, и начинает ходить с ней по пятам за своим отцом. После его смерти он снова и снова пересматривает эти записи. Здесь Карвай показывает одиночество не романтизированное, а вполне реальное и болезненное — то, что накрывает нас, когда уходит близкий человек.

Перед тем как приступить к главному визуальному эпику, стоит обратиться к первой части условной «трилогии о времени» — фильму «Дикие дни» (1990), с которого началось сотрудничество Карвая с оператором Кристофером Дойлом. Ведь именно Дойл помог Карваю сформировать свой визуальный язык. Сюжет фокусируется на плейбое Йорке, избегающем привязанности из-за непростых отношений с матерью. Когда скромная билетерша начинает в него влюбляться, Йорк ее бросает, как и всех своих женщин. Отказ, пережитый героиней Мэгги Чун, объясняет ее сдержанность и неспособность к сближению в «Любовном настроении» (2000), которое стоит смотреть дальше.

Это вершина творчества Карвая — его самая утонченная, визуально совершенная и эмоционально сдержанная работа, которая часто оказывается в первой пятерке величайших фильмов XXI века. Сначала режиссер собирался назвать его «Лето в Пекине», но китайские власти не дали разрешение на съемки. Затем он хотел посвятить картину гастрономии и назвать ее «История еды» — в нее должны были войти три новеллы. В итоге выбор пал на «Любовное настроение» — название одной из любимых песен постановщика, ее исполняют Roxy Music и Брайан Ферри.

Журналист и секретарша (Тони Люн Чу-Вай и Мэгги Чун) живут в многоквартирном доме. Оказывается, что их супруги изменяют им друг с другом. Сначала, будто в шутку, герои решают, что им тоже стоит сойтись, и начинают вместе работать над приключенческой книгой в отеле в номере 2046. Но настоящую близость они так и не решаются себе позволить.

История рассказана через недосказанности и паузы — здесь почти ничего не происходит, но в каждом кадре чувствуется подавленное желание и боль несостоявшейся любви. В фильме невероятная работа с кадрированием и цветом, особенно с красным, который символизирует страсть: в начале он появляется фрагментарно — лампочка, платье, детали интерьера, — а ближе к финалу полностью захлестывает кадр.

Отдельно стоит отметить костюмы — героиня Мэгги Чун меняет более 20 ципао. Это обтягивающее платье, застегнутое под горло, не дает расслабиться: в нем нужно всегда быть собранной и держать спину прямо. Это фасад, за которым скрываются истинные чувства героини. Образ Мэгги Чун вдохновил множество модных домов — от Roberto Cavalli до Dior и Celine. Тому Форду «Любовное настроение» помогло при создании последней коллекции для Yves Saint Laurent в 2004 году, а затем он перенес эстетику Карвая в драму «Одинокий мужчина» (2009) — с мягкими закатами Лос-Анджелеса и замедленными кадрами под музыку композитора Сигэру Умэбаяси. Фильм в целом возродил интерес к традиционному китайскому платью и ретроэстетике Гонконга 1960-х, эпоху которого Карвай с поразительной точностью воссоздал на съемках в Бангкоке.

«Любовное настроение» — великий памятник упущенной возможности и исследование самой природы любви как пространственно-временного феномена. Карвай выстраивает мир фильма как систему маленьких герметичных камер: узкие лестничные клетки, дверные проемы, тесные комнаты, где тела героев неизбежно сближаются. Эта физическая теснота парадоксальным образом становится символом непреодолимой дистанции.

Завершает триптих фантастическая мелодрама «2046» (2004). Герой Тони Люна, писатель Чоу Мовань, — тот же персонаж из «Любовного настроения», только старше, развязнее и циничнее. Он пишет роман о поезде 2046, который уезжает в некое место, где люди пытаются отыскать утраченные воспоминания.

Здесь переплетаются ретродрама, футуристика и элементы научной фантастики, но центральная тема остается классической: память о прошлой любви и ее отголоски в настоящем. По тону «2046» мрачнее и откровеннее, чем нежное «Любовное настроение». Каждая новая женщина в жизни героя лишь отражение той самой потерянной судьбы. Он больше не способен на любовь, только снова и снова переписывает свою боль в новых вариациях. Вся картина построена как цикл: одинаковые коридоры, зеркала и повторяющиеся музыкальные темы создают ощущение замкнутого пространства, из которого невозможно выбраться.

Завершить знакомство с творчеством стоит фильмом «Великий мастер» (2013) — историческим байопиком о легендарном мастере боевых искусств Ип Мане, наставнике Брюса Ли. Карвай вынашивал замысел картины почти десять лет, стремясь создать не типичный боевик о восточных единоборствах, а медитативное кино о традициях и преемственности поколений. Тони Люн и Чжан Цзыи играют героев, чьи личные истории разворачиваются на фоне исторических катаклизмов XX века — падения династий, японской оккупации и гражданской войны. Картина состоит из завораживающе красивых сцен боев, но в ней присутствуют и фирменные подмигивания режиссера — тема разлуки, поезда, дождь, сигареты и мягкая, акварельная съемка. На данный момент это последний полнометражный фильм Карвая.

Семь классических кадров из фильмов Вонга Карвая

Кадр из фильма «Падшие ангелы». 1995 год

Финальная сцена: герои едут через портовый туннель в замедленной съемке под акапельную версию «Only You» группы Yazoo в исполнении The Flying Pickets. Когда они выезжают из туннеля, камера поднимается вверх, ловя завиток дыма от сигареты, он растворяется в воздухе, и в этот момент в кадре появляется первый проблеск предрассветного неба Гонконга.

Кадр из фильма «Чунгкингский экспресс». 1994 год

Легендарная сцена, которая показывает, каким одновременно чутким, грустным и смешным может быть этот фильм. Герой Такэси Канэсиро говорит своей спутнице: «Я чувствую, что вы одиноки. Есть три причины, по которым женщина носит солнцезащитные очки в такое время. Первая — она слепая. Вторая — она позерка. И третья — ее бросили, и она не хочет, чтобы люди видели ее слезы».

Кадр из фильма «Любовное настроение». 2000 год

Во время просмотра этого фильма стоп-кадр хочется делать каждую секунду. Но момент, когда герой Тони Люна прикасается к Мэгги Чун, великий. Это максимум близости, который они могут себе позволить, но при этом в одном таком прикосновении больше любви, чем в сотне поцелуев.

Кадр из фильма «Дикие дни». 1990 год

В этом раннем фильме хорошо видно, насколько важна для Карвая работа со светом. Героиня Мэгги Чун наблюдает, как ее возлюбленный уходит, впервые прикоснувшись к ней. На заднем плане видны блики света, которые символизируют вспышку страсти.

Кадр из фильма «Счастливы вместе». 1997 год

Мощные потоки водопада Игуасу в финальной сцене — символ недостижимой любви и метафора необратимости времени.

Кадр из фильма «Великий мастер». 2013 год

Карвай — режиссер, который одинаково хорошо прорабатывает и мужских, и женских персонажей. Одна из самых сильных его героинь — Гун Эр, дочь мастера кунг-фу Вин Чуна. Здесь она готовится к главному поединку в своей жизни.

Кадр из фильма «2046». 2004 год

Незабываемая открывающая сцена с компьютерной графикой, абсолютно нехарактерная для режиссера. На мгновение кажется, что нам вот-вот покажут научную фантастику. И хотя тема технологий здесь действительно присутствует, Карвай не рассуждает об опасностях компьютеров — он лишь показывает, до чего легко нам принимать современный мир как должное.

С каких фильмов не стоит начинать

Большой ошибкой будет первым делом посмотреть «Прах времени» (1994) — грузный фильм, который Карвай называет своей лучшей работой, хотя она чуть не разорила режиссера. Это постмодернистская деконструкция жанра уся — китайского фэнтези о воинах и мастерах боевых искусств, снятая в пустыне и отличающаяся слишком запутанной, нелинейной структурой. Карвай берет персонажей из классического романа «Легенда о героях Кондора» и превращает их историю в философскую притчу о забвении и сожалении. «Прах времени» — самый сложный фильм режиссера, требующий от зрителя хотя бы поверхностного знания традиционной китайской культуры и литературного контекста. Он снят хаотично, перемонтировался несколько раз, и вместо привычной для Карвая интимности здесь преобладает тяжелая метафоричность.

Не подойдет для старта и дебют режиссера «Пока не высохнут слезы» (1988) — стильный, но довольно прямолинейный гангстерский фильм, снятый под влиянием Джона Ву. Это добротное жанровое кино с Энди Лау и Мэгги Чун, где уже видны отдельные намеки на будущий стиль режиссера: ловкая работа с цветом и романтизация насилия, но по сути «Пока не высохнут слезы» — проба пера, интересная скорее в ретроспективе, когда основные хиты Карвая уже посмотрены.

«Мои черничные ночи» (2007) тоже могут испортить вам впечатление. Это первый англоязычный фильм гонконгца, главные роли играют певица Нора Джонс, Джуд Лоу и Натали Портман. Главная героиня Элизабет переживает болезненное расставание: она оставляет Нью-Йорк и отправляется в путешествие по США, чтобы разобраться в себе. Несмотря на звездный состав, картина получилась неровной: режиссер пытается перенести свою поэтику в другую культурную среду, но привычная магия здесь не срабатывает и даже выглядит инородно. Диалоги звучат искусственно, а фирменная меланхолия превращается в излишнюю сентиментальность и слащавость.

С кем работает Вонг Карвай

Режиссер создавал свои фильмы с постоянной командой единомышленников, которые со временем научились понимать и принимать его хаотичный творческий подход. Самый важный союз в его карьере — с оператором Кристофером Дойлом. Их первая встреча произошла в конце 1980-х. Вонг искал оператора, который мог работать быстро и дешево: бюджет «Диких дней» был минимальным, а снимать предстояло на 16-миллиметровую пленку. Камера Дойла то лихорадочно мечется, то застывает, смакуя каждое движение актеров. Он презирал сложные осветительные схемы, не делал раскадровок, мог неделями жить на локациях и фотографировал все на Polaroid, чтобы поймать необходимую цветовую палитру. На съемках мог выпить бутылку водки для настроения, остановить дубль из-за неправильной энергии и медитировать перед сложными сценами. Дойла и Карвая объединяла страсть к импровизации и интуитивному поиску момента, но эта же хаотичная энергия в итоге их и развела: во время съемок «2046» между ними произошел конфликт, после которого их сотрудничество прекратилось.

Художник-постановщик и монтажер Уильям Чан работал с Вонгом со времен его дебютного фильма «Пока не высохнут слезы». Чан понимал одержимость режиссера деталями: для одной сцены в «2046» он перекрасил стены номера семь раз, пока Вонг не почувствовал правильную температуру ностальгии.

Среди актеров у Вонга была своя труппа, готовая месяцами ждать своей очереди на площадке. Тони Люн Чиу Вай стал его главной музой — меланхоличным романтиком с грустными глазами. Актер снялся в семи фильмах режиссера. Вонг как-то сказал на пресс-конференции, что Тони может сыграть тишину. Ему не нужны слова, чтобы рассказать историю разбитого сердца — достаточно одного взгляда в сторону.

Мэгги Чун была воплощением недостижимой любви в его фильмах. Съемки «Любовного настроения» длились 15 месяцев, и она приходила на площадку почти каждый день, даже когда не знала, будут ли ее снимать. Вонг мог часами репетировать с ней одно движение руки или поворот головы, добиваясь идеального жеста сдержанной страсти.

Лесли Чун был еще одним постоянным соратником режиссера — харизматичным бунтарем из его ранних фильмов. Фэй Вонг, поп-звезда и актриса, стала открытием «Чунгкингского экспресса». Карвай увидел ее в клипе и сразу понял: это та самая странная девушка, которая ему нужна. На съемках он позволял ей импровизации почти во всех диалога и движениях. Карвай никогда не объяснял актерам общий замысел фильма или сюжет. Вместо сценария он давал им музыку, фотографии, стихи или просил почитать конкретную книгу. Многие актеры признавались, что работа с ним была одновременно волшебной и мучительной. Бриджит Линь из «Чунгкингского экспресса» рассказывала, как однажды ждала на площадке три недели, чтобы в итоге сняться в сцене длиной 30 секунд.

Цитаты о Вонге Карвае

«Эта его чертовская непринужденность и уверенность в себе — не наигранная, а просто невероятно крутая. Я посмотрел „Любовное настроение“ и „Чунгкингский экспресс“ за пару месяцев до съемок „Битвы за битвой“. Хотел впитать его энергетику, особенно, чтобы снять первый акт нашего фильма».
Пол Томас Андерсон

«Он один из самых вдохновляющих режиссеров последних лет. Когда я впервые увидел „Чунгкингский экспресс“, мне показалось, что мы идем по одному и тому же пути. Я почувствовал то самое родство, которое чувствует художник, услышав песню другого художника».
Квентин Тарантино

«…В его фильмах всегда ощущается семейная атмосфера. Он работает с одними и теми же актерами и съемочной группой, а истории не так уж и сильно отличаются друг от друга. Мне кажется, это большая роскошь.
<…>
<…> А слоу-мо? Прием, который в кино уже затерли до дыр, у него срабатывает каждый раз».
Мадонна

«История, которая зажгла во мне искру и вдохновила меня на то, чтобы рассказывать истории на экране, — это, безусловно, фильм Вонга Карвая „Чунгкингский экспресс“».
Барри Дженкинс

источник https://arzamas.academy/mag/1384-karwai

Запределье (2006) The Fall | Режиссер Тарсем Сингх

Тарсем с детства был одержим кино. Ещё в школе в Индии он с одноклассниками часто смотрел фильмы, которые проецировали на поставленный на бок обеденный стол. Смотрел он их без субтитров, не понимая сюжета, — так будущий режиссёр учился воспринимать образы, впечатления и то, как они сами по себе рассказывали истории.

Когда в руки Сингху попала книга «Путеводитель по киношколам Америки», это предрешило его судьбу: он понял, что будет заниматься фильмами профессионально. По традициям болливудских драм, отец был против стремлений сына, и Тарсему пришлось пойти на хитрость. Он переехал в США, якобы чтобы изучать деловое администрирование в Гарварде, но вместо этого поступил в киношколу в Лос-Анджелесском городском колледже.

Однокурсниками Сингха были Майкл Бэй и Зак Снайдер, и он участвовал в съёмках их ранних работ. До учёбы в киношколе он не держал в руках камеру — и был настоящим примитивистом от мира кино. Образное, интуитивное восприятие искусства вкупе с природным талантом породили нечто удивительное. Тарсем — дерзкий, острый на язык человек с уникальным авторским видением.

Известность ему принёс клип к песне «Losing My Religion» группы R.E.M. К тому времени он уже оканчивал киношколу, а чтобы сводить концы с концами и оплачивать учёбу, продавал подержанные машины.

Вокалист группы Майкл Стайп планировал снять прямолинейное видео c почти статичной картинкой, но Тарсем ворвался в творческий процесс со своими блестящими идеями, перед которыми музыканты не устояли. Прежде всего, он решил снимать в стиле чешского фотографа Йозефа Куделки — всенепременно в Чехии. При этом ролик должен был напоминать фильмы Тарковского и индийское кино — драматичное, похожее на сон, но ироничное.

За основу сюжета режиссёр взял рассказ Габриэля Гарсиа Маркеса «Очень старый человек с огромными крыльями» о странном ангеле. Обстановка должна была выглядеть как картины Караваджо, потому что Сингху нравилось, как художник работает со светом. Всё это щедро присыпано религиозными образами, причём не только из индуизма — в клипе были Святой Себастьян и «Неверие апостола Фомы» Караваджо.

R.E.M. - Losing My Religion | Режиссер Тарсем Сингх

Тарсем чуть не сломался под гнётом своих идей. В начале съёмок он совершенно не понимал, что делает, и от волнения его даже вырвало в туалете. Но клип получился — разрозненные идеи соединились в единое полотно, которое единогласно одобрили музыканты. Раньше Сингх уже работал над клипами для Сюзанны Веги и En Vogue, но по-настоящему выстрелило именно «Losing My Religion». В копилке у клипа — шутка ли — шесть премий MTV в 1991 году и «Грэмми» за лучший клип.

Авторский стиль Тарсема сложился уже тогда. Это несерьёзная помпезность индийского кино, смешанная с сюжетами классической литературы, прямыми визуальными цитатами из живописи, щепоткой религиозного китча, натурными съёмками с минимумом цифровых спецэффектов и вычурными, но потрясающе красивыми декорациями. Вероятно, у другого режиссёра вся эта яркая и шаткая конструкция рассыпалась бы, но не у Сингха.

Группа R.E.M. с наградами за «Losing My Religion» (крайне довольный Сингх — второй справа)

Успех клипа открыл режиссёру дорогу… нет, не в большое кино, а в рекламный бизнес. Ролики от Тарсема захотели гиганты Nike, Motorola, Levi's, Coca-Cola и Pepsi. Его ролик для Pepsi «Гладиаторы» стал чуть ли не самой обсуждаемой рекламой 2000-х. Только представьте: Колизей, в роли гладиаторов знаменитейшие певицы Бейонсе, Пинк и Бритни Спирс, злого императора играет Энрике Иглесиас, в массовке сидят Брайан Мэй и Роджер Тейлор, и всё это под кавер на «We Will Rock You».

Съёмки велись в Риме — рядом с настоящим Колизеем выстроили его частичную копию (представьте бюджеты Pepsi). Пинк недоумевала, зачем ради этого лететь в Италию, но таким был подход режиссёра — аутентичность должна быть максимальной, а свет — как в настоящем Колизее. Окно с идеальным, по его мнению, естественным освещением длилось всего 10 минут, и за это время Сингх умудрился отснять сцены со всеми тремя певицами.

В рекламе Pepsi режиссёр зашифровал нехитрое, но мощное высказывание о неприглядной стороне музыкальной индустрии

Тарсема интересовали не только клипы и реклама, но до конца 1990-х к полнометражным фильмам он только присматривался. Ситуацию изменил сценарист Марк Протосевич со сценарием к фильму «Клетка» (2000). Марк штудировал информацию о серийных убийцах и задавался вопросами об истоках их травм, которые рождают в людях чудовищ. По сюжету детский психолог проникает в сознание маньяка при помощи экспериментальных технологий, чтобы узнать, где тот держит очередную жертву.

Сингх пришёл в восторг от сценария, так как счёл его идеальным для дебюта — путешествие по миру подсознания давало безграничный простор для фантазии. К тому времени он уже обдумывал «Запределье», свой magnum opus, но и работу над «Клеткой» упускать не хотел. Протосевич представлял себе что-то вроде «Кошмара на улице Вязов», но Тарсем превратил его сценарий в совершенно иное кино,  несмотря на мрачное содержание, полное красоты и сюрреальной поэзии.

Клетка (2000) The Cell | Режиссер Тарсем Сингх

На главную роль утвердили Дженнифер Лопес, а убийцу сыграл Винсент Д'Онофрио. Небольшую роль врача Сингх отдал Пруитту Тейлору Винсу, потому что был впечатлён его работой в «Лестнице Иакова». Дизайнером костюмов стала знаменитейшая Эйко Исиока, которая работала над «Дракулой» Копполы. Почти каждый доллар, не потраченный на гонорары звёзд, пошёл на идеи Тарсема.

Съёмки велись в Национальном парке Намиб-Науклуфт в Африке, в Институте нейронаук в Калифорнии и больнице Линда-Виста в Лос-Анджелесе. Сценарий на ходу переписывали под идеи Сингха. Он решил, что может представить себе всё что угодно, а потом воплотить — и придерживался этого на протяжении всех съёмок. Иногда он думал: «Неужели это сойдёт мне с рук?», и когда студия давала зелёный свет особенно смелым и безумным сценам, это его веселило. Он заранее готовился к провалу или как минимум к противоречивым реакциям, ведь рейтинг его любимых фильмов на Rotten Tomatoes стабильно составлял не более 50%. Спас ситуацию жанр — в те годы триллеры были популярны, что обеспечило «Клетке» коммерческий успех.

Этот образ Сингх задумывал не как отсылку к Деве Марии, а как богиню воды Йемайю. Подобное изображают на спичечных коробках в Индии — так что это намеренный китч

Сингх уже тогда зарекомендовал себя как визионер, и визуальным отсылкам в «Клетке» можно посвятить отдельную статью. Тёмный коридор в одной из сцен — визуализация картины Ганса Рудольфа Гигера «Шахта». Сцена с разрубленной стеклянными панелями лошадью (которую позже заимствовал сериал «Ганнибал») вдохновлена работами британского художника Дэмьена Херста. Локация с женщинами, которые смотрят в небо с открытыми ртами, — почти точная копия картины Одда Нердрума «Рассвет».

Многие из жутких сюрреальных сцен внутри сознания убийцы вдохновлены кукольной анимацией братьев Квей. В фильме угадывается и работа самого Сингха для R.E.M., и клипы других авторов — в том числе образы из видео Мэрилина Мэнсона, клипов «Closer» и «The Perfect Drug» Nine Inch Nails и «Bedtime Story» Мадонны.

За основу этой локации Сингх взял картину норвежского художника Одда Нердрума «Рассвет»

После этого режиссёр наконец был готов реализовать свой проект мечты. Он вынашивал идею фильма «Запределье» (2006) девятнадцать лет, и всё то время, что работал в рекламе, подыскивал места для съёмок. Сингх задумал монументальное полотно с локациями в 24 (!) странах — даже члены его съёмочной команды за глаза называли его безумцем.

Никто не был готов финансировать такой смелый и не вписывающийся в жанровые рамки проект, — и Тарсем решил сделать это сам. В итоге это его почти разорило, но он говорит, что ни разу не пожалел о своём решении и сделал бы это снова (и снова, и снова). Он называл «Запределье» «самофинансируемым фильмом для идиотов» и утверждал, что помешать съёмкам могла только его смерть. Он намеренно применял подходы, неприемлемые для большого студийного кино, и в итоге снял самый красивый и амбициозный артхаус в истории.

Отсылок здесь запредельное множество — от Алехандро Ходоровски до Кена Рассела

Идея сценария посетила Сингха после просмотра малоизвестного болгарского фильма «Йо-хо-хо» (1981). Спустя много лет он приобрёл права на это кино и начал работу над собственной историей. По сюжету каскадёр Рой Уокер (Ли Пейс) оказался прикован к постели. В больнице он встречает девочку Александрию (Катинка Унтару) и рассказывает ей фантастическую историю, события которой переплетаются с реальной жизнью.

Стоит ли говорить, что работа над фильмом шла крайне сложно. Чтобы уменьшить затраты, Сингх брал рекламные заказы в странах, где хотел снимать кино, и оплачивал перелёт актёрам. Съёмочную группу он использовал ту же, что в этот момент работала с ним над рекламными роликами.

Он настаивал на натурных съёмках, так как считал, что они никогда не устареют — а компьютерная графика вполне может. Вот лишь некоторые из мест, где снимали «Запределье»: Собор Святой Софии (Стамбул, Турция), Тадж-Махал (Индия), Риф Бабочек (Фиджи), Джодхпур (Голубой город, Индия), Карлов мост (Прага, Чехия), ступенчатый колодец Чанд Баори (Индия), больница Валкенберг (Кейптаун, Южная Африка), Вилла Адриана (Тиволи, Италия) и Зоологический сад Буэнос-Айреса (Аргентина).

Чтобы снимать в ступенчатом колодце, Сингх дождался засухи — обычно такие колодцы заполнены водой

Перед началом съёмок в Джодхпуре режиссёр закупил голубую краску и раздал местным жителям, чтобы они покрасили свои дома и кадры получились живописнее. Многие из локаций оказались труднодоступны — например, на озере Пангонг никто и никогда не снимал раньше, потому что оно высоко в Гималаях. Не раз съёмочная группа столкнулась с враждебностью местных жителей. Со слов режиссёра, их несколько раз чуть не побили камнями, и съёмки трижды спровоцировали религиозные беспорядки.

Фильм получился таким впечатляющим не только благодаря захватывающим дух локациям. Драматургия тут держится на ведущих актёрах. Ли Пейс максимально вжился в роль и убедил многих коллег в том, что на самом деле не может ходить. Значительная часть его диалогов с Катинкой Унтару — импровизация, поэтому их беседы выглядят такими живыми. Сингх внимательно следил за маленькой актрисой и давал ей почти полную свободу на съёмочной площадке. Некоторые её спонтанные поступки и фразы стали основой для сюжетных поворотов.

Дизайн вновь доверили Эйко Исиоке — она была готова воплощать самые безумные идеи режиссёра

После окончания съёмок оказалось, что никто не хочет покупать «Запределье» для проката. Интерес к проекту проявил Харви Вайнштейн — но не осилил и пятнадцати минут тестового просмотра и ничего не понял. По словам режиссёра, Вайнштейн даже саботировал выпуск фильма, из-за чего прокат пришлось задержать на целых два года.

В итоге прокатом занималась компания Roadside Attractions, на чём изрядно погорела — фильм с треском провалился. Но знаменитый кинокритик Роджер Эберт писал, что «другого подобного фильма больше никогда не будет», и, пожалуй, оказался прав. Это был полный любви рассказ об эскапизме и любви к историям, который одновременно исцелял и разбивал сердце. Сингх не раз говорил, что в «Запределье» заключается его душа и почти всё его наследие.

Вплоть до 2024 года фильм был недоступен на стриминговых сервисах, а диски имели коллекционную ценность и стоили очень дорого. Страшно сказать — до покупки прав сервисом MUBI и 4K-реставрации фильм трудно было посмотреть легально.

«Войну богов» ругают за многое, но неизменно хвалят батальные сцены

Несмотря на кассовую неудачу, доверия студий Сингх не утратил. Следующим его проектом стал эпос «Война богов: Бессмертные» (2011), который он тоже снял с оглядкой на живопись — снова в стиле полотен Ренессанса. Тарсем описывал его как «Караваджо встречается с “Бойцовским клубом”». Он не делал ставку на историческую точность, скорее, стремился сделать что-то близкое к современности, в духе «Ромео+Джульетты» База Лурмана. В основу сюжета лёг миф о Тесее и Минотавре (Тесея сыграл Генри Кавилл), и упор снова сделали на визуал.

Чтобы боги в кадре отличались от простых людей, играющих их актёров снимали с более высокой частотой кадров — так их движения выглядели плавнее и изящнее. На этот раз Сингх отошёл от натурных съёмок и большую часть фильма снял на зелёном экране. Картину ожидал прохладный приём критиков — но спустя годы многие называли её недооценённым шедевром.

«Рождение Венеры» в «Белоснежке»

Уже год спустя на экраны вышла ещё одна работа Тарсема — комедия «Белоснежка: Месть гномов» (2012) с Джулией Робертс и Лили Коллинз. Это вольное переложение классической сказки, главным достоинством которого стали прекрасные костюмы Эйко Исиоки. За этим фильмом последовали триллер «Вне/себя» (2015), телесериал «Изумрудный город» (2017) и драма об иммиграции «Дорогая Джасси» (2023).

Отдельного упоминания заслуживает впечатляющий клип на песню Леди Гаги «911» (2020), где Тарсем цитировал «Цвет граната» Сергея Параджанова. Но за исключением этого видео, его последние работы уже не были прежними визионерскими высказываниями. Может быть, Сингх уже сказал «Запредельем» всё, что хотел.

Тарсем Сингх — уникальный режиссёр, снявший преступно мало авторских фильмов. Ему для работы необходимы безлимитные деньги и безграничная творческая свобода — иначе получается что-то не то. Он не раз говорил, что не может хорошо снимать коммерческие фильмы, ведь не получает от этого удовольствия.

Остаётся надеяться, что в будущем ему в голову придёт идея очередного проекта мечты, за который он возьмётся с удовольствием — и к которому будет прилагаться крайне щедрый инвестор.

источник https://www.mirf.ru/kino/kak-snimaet-tarsem-singh

«Мастер и Маргарита» (1994) по роману Михаила Булгакова, режиссёр Юрий Кара

Как автор «Белой гвардии», «Театрального романа», «Роковых яиц» и «Дьяволиады», он один из самых интересных литераторов ХХ века, но как человек, написавший «Мастер и Маргарита» и «Собачье сердце» Булгаков являет собой пример писателя вечно популярного, вечно модного. Ему удалось создать литературные произведения, которые никогда не будут лежалым товаром на полках книжных магазинов, произведения, которые с неизменным восторгом открывает для себя каждое новое поколение читателей.

«Полон выдумок и мистификаций»

Булгакову было уже почти 30, когда он осознал, что его призвание – литература. В юности он собирался петь в опере, а молодость ушла на работу врачом. Он родился в семье профессора Киевской духовной академии, его предками по отцовской и материнской линии были священники, но религиозный путь не привлекал будущего автора «романа о дьяволе», хотя по богословию у Михаила всегда была пятерка – и в гимназии, и в университете.

«Семья Булгаковых была хорошо известна в Киеве – огромная, разветвленная, насквозь интеллигентная семья. За окнами их квартиры постоянно слышались звуки рояля, голоса молодежи, беготня, смех, споры и пение», – рассказывал Константин Паустовский, учившийся с Михаилом в одной гимназии.

Воспоминаниями о детстве и юности, чувством теплого домашнего очага Булгаков наполнил свой первый роман «Белая гвардия» и родственную ему пьесу «Дни Турбиных». Недаром дом-музей писателя на Андреевском спуске, где жила его семья, называется «Домом Турбиных».

Михаил был старшим из семи детей. Еще до гимназии он выучил несколько иностранных языков: французский, английский, немецкий, а также греческий и латынь. В семь лет написал первый рассказ «Похождения Светлана».

Поступив в Первую киевскую гимназию, Миша быстро стал местной знаменитостью. Уже тогда он отличался нетривиальной фантазией и смелым чувством юмора. «Булгаков был старше меня, – вспоминал Паустовский, – но я хорошо помню стремительную его живость, беспощадный язык, которого боялись все, и ощущение определенности и силы – оно чувствовалось в каждом его, даже незначительном, слове. Булгаков был полон выдумок, шуток, мистификаций. Он превращал изученный нами до косточки гимназический обиход в мир невероятных случаев и персонажей. Своими выдумками Булгаков чуть смещал окружающее из мира вполне реального на самый краешек мира преувеличенного, почти фантастического».

Читая Дарвина

В 16 лет беззаботная жизнь нашего героя закончилась: отец, Афанасий Иванович, умер в 48 лет от болезни почек. Спустя 35 лет Булгаков умрет от той же наследственной болезни в те же 48 лет.

Потеря отца сильно повлияла на Михаила: родственники беспокоились, что он перестал ходить в церковь и читает Ницше с Дарвином. Прежде Булгаковы жили широко, но с уходом кормильца денег в семье стало в обрез, и это подтолкнуло фантазера Булгакова к прагматичному решению учиться на врача, по примеру своих дядей Михаила и Николая Покровских, людей уважаемых и обеспеченных. Кроме всего прочего, молодого Булгакова как большого любителя литературы, конечно, вдохновлял пример Чехова.

Учась на медицинском факультете Киевского университета, 22-летний Булгаков женился. Родня его супруги, саратовские дворяне Лаппы, были против этого брака, поскольку, хотя и дружили с Булгаковыми, но не считали эту «поповскую семью» ровней себе.

Михаил познакомился с юной Татьяной, когда его попросили показать город приехавшей погостить на каникулах девушке. Молодые люди сразу влюбились друг в друга. Никакие родительские запреты не могли помешать им – и как следствие, венчаться пришлось без подвенечного платья: отложенные на него деньги ушли на тайный аборт.

Зато венчал их легендарный киевский священник, друг семьи протоиерей Александр Глаголев, которого Булгаков позже сделал одним из героев «Белой гвардии». Среди прочего отец Александр был известен тем, что во время еврейских погромов в Киеве середины 1900-х он смог усмирить огромную разъяренную толпу.

«Все время ноги пилил»

Ко времени учебы на медика относится и булгаковский порыв стать оперным певцом. Похоже, ему с самого начала было тесно в профессии врача. Михаил был очень музыкален, неплохо пел и имел достаточно смелости, чтобы записаться вольным слушателем в консерваторию. Но походив на занятия и сравнив свои способности со способностями других студентов, благоразумно сдал назад.

Вскоре после начала Первой мировой войны Булгаков подал прошение о зачислении врачом на подводную лодку, но не прошел по состоянию здоровья. После этого трудился в госпиталях Киева, как и его жена. Получив диплом в начале 1916-го, он служил в прифронтовых госпиталях: в Каменце-Подольском, Черновцах. Основная работа вчерашнего студента состояла в ампутации конечностей – этих операций Булгаков совершил бесчисленное множество.

Преданная супруга и помощница Татьяна всюду следовала за ним. Позже она вспоминала: «Там очень много гангренозных больных было, и он все время ноги пилил. А я эти ноги держала. Так дурно становилось, думала, сейчас упаду. Потом отойду в сторонку, нашатырного спирта понюхаю и опять. Потом привыкла».

Через полгода Булгакова, как все еще военнообязанного, перевели в тыл, и он стал единственным врачом в Никольской земской больнице Сычевского уезда Смоленской губернии. Михаилу приходилось самому делать все: оперировать грыжи, принимать роды, лечить дифтерит, зашивать пробитые в драке головы, не говоря уже о привычных ампутациях. Часто оперировать приходилось, буквально сверяясь с учебником, который держала перед ним жена. По больничным записям за год Булгаков провел 15 тысяч приемов, то есть около 40 в день без выходных. Позже он описал все это в «Записках юного врача».

Привыкшему к бурной жизни большого города Булгакову в деревне было тоскливо. При ближайшем знакомстве крестьяне, эти любимцы дореволюционной русской интеллигенции, показались Михаилу жестокими и жадными. В случае неудачной операции грозились его зарезать, а когда у доктора заболела жена, отказались продать ему немного сливочного масла. 10 лет спустя на допросе в ОГПУ писатель скажет: «Деревню не люблю. Она мне представляется гораздо более кулацкой, нежели это принято думать».

На игле

Вскоре ко всем трудностям прибавилась и зависимость от морфия, совсем не редкое заболевание среди медиков в ту пору. Булгаков первый раз принял злосчастный препарат, пытаясь облегчить тяжелое состояние после прививки от дифтерита. Эффект ему так понравился, что он начал делать себе уколы в случае плохого самочувствия или даже просто от скуки – и сам не заметил, как стал наркоманом.

Эта история описана в повести «Морфий». Булгаков вступил на дорогу, на которой у большинства людей нет пути назад. Тяжесть болезни легла на плечи верной жены – ей пришлось выдерживать наркоманские истерики и всеми правдами и неправдами выискивать морфий в условиях революционной разрухи (на дворе стоял 1917 год). Булгаковым удалось перевестись в Вязьму, которая показалась им центром цивилизации после деревенской глуши.

В феврале 1918-го освобожденный от военной службы Булгаков вернулся в Киев. Ехали через Москву, где Михаил смог в полной мере вкусить «революционной атмосферы» – насилия, хамства, разрухи, – чтобы навсегда заработать к ней отвращение. В Киеве, в столь важной Булгакову обстановке родного дома произошло чудо: он избавился от наркозависимости. Снова огромную роль сыграла жена: по совету врача она тайком снижала дозу, разбавляя ее водой. Впрочем, есть версия, что финал у этой истории был иной: в 2015 году группа ученных провела химический анализ нескольких страниц рукописи «Мастер и Маргарита» и обнаружила на них следы морфия. Возможно, к приему этого опиоидного препарата писателю пришлось вернуться на фоне тяжелой болезни, мучавшей его на закате жизни.

Как бы то ни было, но в Киеве Булгаков, наконец, смог приступить к тому, ради чего, собственно, оканчивал медицинский факультет – зарабатывать деньги частной практикой. Он выбрал самую востребованную в смутное время специальность – венерические болезни, – но скоро ему снова пришлось вернуться к опостылевшим обязанностям военного медика. Киев в те годы постоянно переходил из рук в руки – его брали то красные, то белые, то петлюровцы, то отряды Украинской народной республики. И всем, конечно, позарез были нужны врачи.

Вынужденно поработав и на тех, и на других, осенью 1919 года Булгаков стал военврачом 3-го Терского казачьего полка армии Деникина и был утянут ею на Северный Кавказ, где белые боролись с восставшими горцами. Он не раз попадал в опасные переделки, был контужен; некоторые произошедшие с ним события чуть позже изложил в рассказе «Необыкновенные приключения доктора».

Михаил Афанасьевич меняет профессию

На Кавказе Булгаков дебютировал как фельетонист, опубликовав в газете «Грозный» статью «Грядущие перемены». Она саркастически предсказывала самые мрачные последствия большевистского переворота. В конце 1919 года он начал работать в военном госпитале Владикавказа и параллельно – в газете «Кавказ». Выход ее первого номера Булгаков символически воспринял как конец своей медицинской карьеры и начало литературной. Но едва номер вышел, как город захватила Красная Армия. Денинкинцы отступили – с ними должен был уйти и наш герой, но заболел тифом и пришел в себя, когда по всему городу уже развевались красные флаги.

Готовый на всё, кроме очередной мобилизации, Булгаков предпринял авантюрный, но вполне типичный для хаоса тех лет шаг: в лучших традициях Остапа Бендера пошел к большевикам и, выяснив, что при их ревкоме (революционном комитете) еще нет столь важного пропагандистского органа, как отдел искусств, предложил немедленно открыть его, с собой в качестве наиболее подходящего сотрудника. О том, что самих большевиков он в гробу видал, Михаил тактично умолчал: надо было во что бы то ни стало выживать.

Лихое время – время возможностей: через пару месяцев Булгаков уже возглавлял театральную секцию при придуманном им отделе и, нахально подыгрывая новой власти, сочинял пьесы про парижских коммунаров и ингушских революционеров. Булгаков считал эту работу бессовестной халтурой, но надо заметить, что его халтурная пьеса «Сыновья муллы» много лет с успехом шла во Владикавказе и Грозном.

Сам же Михаил, вскоре назначенный уже деканом театрального факультета Горского народного художественного театра, в стране Советов задерживаться не собирался. В отличие от Блока, Маяковского и других современников, в диктатуре пролетариата он не видел ничего привлекательного.

За границей в это время уже оказались два его брата – Николай (впоследствии ставший ученым-бактериологом) и Иван (ставший футболистом в Болгарии). Булгаков планировал накопить денег и уплыть из Батуми в Константинополь. Он попытался сделать это летом 1921-го, но капитан корабля запросил сумму, которой у писателя не было – и побег не удался.

Тогда Булгаков приступил к реализации «плана Б» – поехал в Москву, чтобы пробивать себе дорогу в большую литературу. «Я запоздал на четыре года с тем, что я должен был давно начать делать – писать», – сетовал он в письме двоюродному брату Константину.

«Небу станет жарко»

В столицу, еще не пришедшую в себя после революционной разрухи, Булгаковы прибыли осенью. К зиме нужно было найти стабильную работу: в единственном пальто писателю приходилось ходить боком, подставляя холодному ветру наименее изношенную сторону. Булгаков собирался зарабатывать только писательством или журналистикой. Он устраивался то в одну редакцию, то в другую, но денег на жизнь не хватало. «Идет самый чёрный период моей жизни. Мы с женой голодаем», – писал он в дневнике.

Через несколько месяцев ему свезло попасть в газету «Гудок» – сначала на скромную должность обработчика писем. Печатный орган железнодорожников, «Гудок» в те годы был лабораторией советской сатиры. Там работали Илья Ильф, Евгений Петров, Юрий Олеша, Паустовский. Новичок Булгаков не просто влился в этот коллектив матерых остряков, но быстро стал одной из его достопримечательностей.

«Легкость работы Булгакова поражала всех. Это та же легкость, с какой юный Чехов мог написать рассказ о любой вещи, на которой остановился его взгляд, – чернильнице, вихрастом мальчишке, разбитой бутылке. Это – брызжущий через край поток воображения», – вспоминал Паустовский.

Но еще больше сотрудники «Гудка» были поражены, когда Булгаков однажды прочел им свою серьезную прозу – отрывки из романа «Белая гвардия».

Почти сразу по приезду в столицу, голодая и жалуясь в дневнике на разваливающиеся валенки, он начал писать автобиографические «Записки на манжетах», и летом 1922 года их опубликовали в литературном приложении к выходившей в Берлине просоветской газете «Накануне», которой заведовал «красный граф» Алексей Толстой. О Булгакове узнали не только как о фельетонисте.

В середине 1920-х булгаковская проза печаталась и в СССР: вышли «Роковые яйца», «Дьяволиада» и еще два сборника рассказов. Но особые надежды писатель возлагал на публикацию «Белой гвардии». «Это будет такой роман, от которого небу станет жарко», – говорил он. Но ожидаемого эффекта не получилось. И не только потому, что напечатали лишь две части романа из трех, после чего публиковавший их журнал «Россия» закрылся. Булгаков переоценил демократизм нэповской эпохи: советская литература не была готова к откровенному разговору о Гражданской войне – разговору без деления людей на своих и врагов. Булгакова принялись утюжить в газетах, как недобитого белогвардейца, хотя пока дальше слов дело не заходило.

Театральный триллер

Когда вышла «Белая гвардия», Булгаков уже жил со своей второй женой, Любовью Белозерской. Ей и был посвящен этот роман, к полной растерянности первой супруги, безотказной Татьяны, во время работы над рукописью заботливо гревшей ему воду для деревеневших от холода рук. После того как Михаил пообтерся в столичных литературных кругах Татьяна начала казаться ему слишком простоватой. А Белозерская была светской дамой, успевшей побывать в эмиграции. Ее рассказы о Константинополе и других городах русских белоэмигрантов дали Булгакову материал для пьесы «Бег».

В 1925-м в жизнь Булгакова возвращается театр. Но теперь это уже не халтура-конъюнктура про Парижскую коммуну, а серьезная драматургия. Для самого знаменитого русского театра, МХАТа, и его руководителя Станиславского он делает «Дни Турбиных» – сценическую адаптацию «Белой гвардии», для Театра имени Вахтангова пишет нэповскую комедию «Зойкина квартира», в Московском Камерном театре ставят его «Багровый остров», сатиру на советское искусство. «Остров» предсказуемо запрещают через полгода, а два других спектакля идут с огромным успехом и становятся основой долгожданного булгаковского материального благополучия.

Но пролетарские писатели и критики были вне себя от возмущения: в пьесах Булгакова нет ни капли сочувствия советскому строю, а наоборот сплошная контрреволюция. Во время показов «Турбиных» у зрителей случались истерики и обмороки: Булгаков задевал за живое тех, кто еще толком не оправился от трагедий Гражданской войны.

«Турбины» в принципе и не должны были идти в театре: несколько советских инстанций запретили спектакль, но его судьбу решил визит правительственной делегации во главе с товарищем Сталиным. Вождю спектакль неожиданно понравился.

А ведь накануне визита Сталина Булгакова вызвали на допрос в ОГПУ, где интересовались высмеивавшей новые порядки повестью «Собачье сердце» и вообще его отношением к большевикам. Может показаться удивительным, что человек, еще недавно конформистски прославлявший советскую власть в слепленных на скорую руку пьесах, вдруг перешел к откровенной сатире на революционеров, а на допросе невозмутимо рассказывал о симпатиях к белогвардейцам. Булгаков держал себя как свободный человек, поскольку ему казалось, что времена кровавой расправы над буржуями уже прошли, и все эти допросы и запреты не более чем спазмы советской бюрократии.

Кремль на проводе

После одобрения «Турбиных» высшей властью ОГПУ больше не приставало к писателю с вопросами, но продолжало собирать на него досье. А Сталин явно ценил Булгакова, хотя и признавал, что он антисоветчик и «не наш». Но спектакль, полагал Сталин, «дает больше пользы, чем вреда». С одной стороны, советской критике была предоставлена полная свобода оплевывать Булгакова (писатель аккуратно собирал вырезки из газет и подсчитал, что из трех сотен отзывов на его спектакли положительными были только три), с другой – до запретов пока не доходило. Когда советский драматург Билль-Белоцерковский возмутился, почему пьесы антисоветчика Булгакова с успехом идут в театрах СССР, Сталин ответил: «Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает».

Однако то, что не удавалось сделать московским активистам, удалось украинским. В 1929 году в столице проходила Неделя украинской литературы, и делегация писателей из союзной республики высказала Сталину свои претензии к «Дням Турбиных»: спектакль «извращает украинское революционное движение и оскорбляет украинцев». Межнациональные интересы перевесили, и Сталин «умыл руки»: спектакль убрали.

Не разрешили к постановке и новую пьесу Булгакова «Кабала святош». Хотя она была о Мольере, все поняли, что за фигурой французского классика скрывается сам Булгаков, особенно когда заходит речь об отношениях драматурга и короля.

Булгаков почувствовал, что ему «перекрыли кислород» – он остался без работы. В отчаянии он слал письма наверх – Сталину, Калинину, Горькому и всему правительству СССР разом. После последнего Сталин внезапно позвонил писателю лично – и предложил обратиться по поводу работы во МХАТ, где его тут же взяли режиссером-ассистентом. Показ «Турбиных» вскоре возобновили.

Есть версия, что на Сталина подействовало самоубийство Маяковского и он решил не разбрасываться талантливыми литераторами. А возможно, вождь, любивший играть в психологические «кошки-мышки» с известными людьми, проверяя их на слабину, удовлетворился тем, что строптивый Булгаков встал в позу просителя, а во время разговора дрогнул, когда речь зашла об эмиграции. Писатель был не прочь уехать, но во время «прямой линии» с вождем оробел и сказал, что покидать страну не хочет.

Намыленный столб

С этого разговора началось последнее десятилетие жизни Булгакова, которое он сам сравнивал с попытками вскарабкаться на намыленный столб. Его не расстреляли, как Бабеля с Пильняком, и не отправили в лагеря, как Заболоцкого и Мандельштама, хотя из всех советских писателей он был одним из самых нелояльных. Должность в театре приносила стабильный доход, однако реализоваться творчески Булгакову было невозможно: прозу, например, написанный по заказу Горького роман о Мольере, не печатали, а на его новые пьесы театры смотрели с опаской, боясь, что их рано или поздно запретят.

Пытаясь выжить, Булгаков едва не докатился до «Сыновей муллы-2»: пьеса «Батум» рассказывала о событиях молодости Сталина, но все же не выглядела хвалебной и самому вождю не понравилась.

А с точки зрения вечности 1930-е были, прежде всего, временем, когда Булгаков писал свою главную книгу – «роман о дьяволе», первоначально называвшийся «Копыто инженера», а прославившейся под именем «Мастер и Маргарита». В этом многослойном произведении сошлись вместе бесподобный булгаковский юмор, едкая сатира, гротеск, история любви, средневековые и библейские образы, чертовщина и вечные философские проблемы. Поэтому «Мастера и Маргариту» можно воспринимать и как фельетон, живописующий современный Булгакову московский быт, и как инициатический роман, основанный на гностических легендах. Удивительным образом обе трактовки будут верны.

Булгаков создал несколько версий произведения (первую он сжег в 1930-м), и продолжал работать над ним, уже лежа на одре смертельной болезни и надиктовывая текст жене. И всё равно роман считается формально неоконченным: точку в нем писатель поставить не успел, а редактурой рукописей после его смерти занималась вдова – Елена Булгакова, урожденная Нюренберг. Они познакомились в 1929-м и она стала его третьей женой, уйдя от прежнего мужа, начальника штаба Московского военного округа Евгения Шиловского.

Осенью 1939-го здоровье писателя резко ухудшилось: дала о себе знать наследственная болезнь, гипертонический нефросклероз. Булгаков понимал, что жить ему осталось недолго. Роману «Мастер и Маргарита» он придавал такое значение, что, умирая, завещал жене во что бы то ни стало сохранить произведение – «чтобы знали, чтобы знали». Булгаков умер 10 марта 1940 года.

Рождение культа

После смерти Сталина Булгакова снова начали издавать в СССР. В 1955-м одной книгой вышли пьесы «Дни Турбиных» и «Последние дни» (о Пушкине). В 1962-м вышла «Жизнь господина де Мольера», в 1965-м – «Театральный роман» («Записки покойника»). Немалых усилий стоило «пробить» публикацию «Мастера и Маргариты», самого сомнительного для советской власти произведения писателя. Много лет эти усилия предпринимала Елена Булгакова, в период оттепели ее поддержал Константин Симонов.

В 1966-1967 годах сокращенный вариант романа опубликовали в журнале «Москва». В 1973-м отдельной книгой вышел еще один вариант «Мастера», в котором было немало расхождений с текстом на котором настаивала вдова (к тому времени она уже умерла). С тех пор продолжаются споры о том, какую версию считать верной. В 2014 году в этом споре, кажется, поставили точку, опубликовав двухтомник полного собрания черновиков романа, а также его основной авторской версии.

Но уже с первой публикации, с 1960-х эта книга стала культовой. Написанная вроде бы формально нерелигиозным сыном богослова, она вызывает скепсис со стороны служителей церкви, справедливо указывающих, что мир романа – не христианский, а манихейский. И вместе с тем именно с «Мастера и Маргариты» для многих людей, особенно из интеллигенции, начался их личный путь к Богу.

Книга многократно отразилась и в поп-культуре, причем, что интересно, сначала в западной, а не отечественной. Например, Sympathy For The Devil, одна из самых известных песен The Rolling Stones, была написана, по словам фронтмена группы Мика Джаггера, сразу по прочтении булгаковского романа, изданного в английском переводе в 1967 году.

Заговоренная книга

Не будет преувеличением сказать, что народной популярностью повесть «Собачье сердце» обязана прежде всего удачной экранизации 1988 года режиссера Владимира Бортко. А вот с «Мастером и Маргаритой» ситуация обратная: многочисленные попытки перенести булгаковскую фантасмагорию на экран (в том числе и тем же Бортко) далеки от впечатления, которое производит сам роман.

Как правило, кино по Булгакову получается хорошее, будь то «Бег» Александра Алова и Владимира Наумова, «Иван Васильевич меняет профессию» Леонида Гайдая или «Морфий» Алексея Балабанова. Но самая популярная булгаковская книга остается будто бы «заговоренной» от киновоплощений – и при этом продолжает быть острым соблазном для режиссеров. Компьютерная графика изрядно помогла Михаилу Локшину в его нашумевшей экранизации 2024 года, но и претензий к этому фильму немало.

Далеко не все ценители Булгакова считают «Мастера и Маргариту» его лучшим произведением. Но эффекту, который продолжает производить эта вещь, позавидует любой писатель.

источники:

https://profile.ru/culture/master-na-vse-vremena-135-let-so-dnya-rozhdeniya-mihaila-bulgakova-1856340/ (текст и фото)

https://postmodernism.livejournal.com/2853141.html (обложки книг)

Его фильмы гладят против шерсти, выводят из зоны комфорта, возмущают. Порой кажется, что он какой-то маньяк, ставящий опыты над зрителями и самим искусством, проверяющий, сколько еще боли они могут выдержать, принять и понять. Эпитеты «скандальный» и «провокационный» приросли к его имени, но Триер не возражает: закомплексованный интроверт в жизни, он пришел в кино не для того, чтобы прослыть тихоней.

«Художественные гены»

В европейском кинематографе есть еще один Триер – норвежец Иоаким, снявший «Худшего человека на свете». Но он моложе нашего героя, менее известен, куда менее радикален и вообще не «фон». А между тем дворянскую частицу «фон» Ларс Триер взял себе безо всякого на то права, если только не иметь в виду право художника делать всё, что ему взбредет в голову, не спрашивая ни у кого позволения. Об этом праве Триер твердит постоянно. Сын датских «леваков», в начале кинокарьеры он превратил себя в аристократа, как бы обозначив старт новой жизни в искусстве, где только он устанавливает правила и сам же их нарушает.

При всем его волюнтаризме, Триеру всегда было важно равняться на великих: Стриндберга, Тарковского, Дрейера. Вот и аристократом-самозванцем он стал не просто так, а по примеру знаменитых голливудских режиссеров австрийского происхождения Эриха фон Штрогейма («Алчность», «Веселая вдова») и Джозефа фон Штернберга («Голубой ангел», «Шанхайский экспресс»).

Картины освобождения (1982) Befrielsesbilleder | Режиссер Ларс фон Триер

Мать режиссера Ингер Хёст Триер была убежденной коммунисткой, отец Ульф придерживался социал-демократических убеждений, да и сам Ларс, по его словам, в молодости тяготел к коммунизму и «смотрел в сторону Советского Союза». Не менее восхищенно смотрел он в сторону Дэвида Боуи – этот «пришелец с Марса» был его кумиром. В поисках идентичности Ларс порой посматривал и в сторону синагоги: его семья была атеистической, но он знал, что по отцу у него есть еврейские корни.

Много позже мать призналась Ларсу, что его биологический отец вовсе не Ульф, а немец Фриц Михаэль Хартманн, под начальством которого она работала в Министерстве социального развития. То был не просто служебный роман: Ингер целенаправленно сошлась с Хартманном, поскольку хотела, чтобы у ее ребенка были «художественные гены». Среди предков Ульфа людей искусства не водилось, а вот Хартманн принадлежал к старой музыкальной династии. При всей ее практичности Ингер вряд ли могла себе представить, что ее сын станет не просто талантливым художником, а самым известным режиссером из Дании.

Ногти на правой руке

Мать воспитывала Ларса в предельно свободном духе: он сам выбирал себе занятия, а когда ему надоело учиться в школе, просто бросил ее, и родители приняли его выбор. Нередко плодами такого воспитания становятся катастрофическая безответственность и жизненная неприспособленность детей, полагающих, что окружающие будут потакать им так же, как родители. Но в случае Триера метод полностью себя оправдал: он вырос на редкость самостоятельным и сознательным человеком. Героиня его «Нимфоманки» разделяет людей на тех, кто (в случае правшей) начинает стричь ногти с правой руки и тех, кто сначала стрижет левую. Имеются в виду те, кто сперва предпочитают сделать трудную работу и те, кто, наоборот, откладывают ее на потом. Это личная философия Триера, и он привык всегда начинать со сложного.

Однако столь завидная самодисциплина, похоже, развилась не от хорошей жизни: Ларс до краев переполнен всевозможными фобиями. Порядок и контроль стали для него средством борьбы с пугающей непредсказуемостью жизни, где за каждым поворотом поджидает какой-нибудь кошмар. «Я боюсь всего, кроме кино», – усмехается режиссер. Только в творчестве Триер обретает желанные уверенность и силу. И тогда уж отрывается по полной.

Кроме всего прочего, родители Триера были убежденными нудистами и этим своим увлечением, явно не разделявшимся остальным обществом, пробудили в нем неугасающий интерес к взаимоотношениям телесности и духовности, эротики и морали, сексуальности и целомудрия, который проявился во многих его работах.

Сыграл свою роль и коммунистический идеализм матери. Ее пример заставил Триера скептически смотреть на идеалистов всех мастей, а ведь герои его картин именно идеалисты. Из фильма в фильм режиссер не устает показывать, как движимые желанием сделать что-то хорошее, люди такого рода заканчивают либо личной катастрофой, либо губят других. И дело не в жестокости мира, а в самом идеализме, который Триер считает одной из главных проблем человеческого мышления. Любители переделывать этот мир, как правило, слепы и глухи к реальным людям и ситуациям, вместо них они видят только собственные схемы и мечты.

Плевать на запреты

Учитывая генеалогию Хартманна, мать Триера, видимо, рассчитывала произвести на свет музыканта, но недооценила собственные гены: ее родной брат Борге Хёрст был известным датским документалистом. В 11 лет Триер снял рисованный мультфильм «Путешествие в Тыквенную страну». Он длился всего минуту, зато Ларс сделал всё сам. В то время его главным кумиром и ролевой моделью был диснеевский Дональд Дак.

А в 12 лет Ларс прочитал в газете, что создатели датско-шведского телесериала «Тайное лето» ищут мальчика на главную роль, рискнул предложить свою кандидатуру, и вскоре его уже показывали по ТВ. Актерство Триера не заинтересовало (хотя впоследствии он часто играл в своих картинах), а вот сам процесс съемок ему очень понравился.

Поступив в Копенгагенскую киношколу, он стал там главной звездой. Триер пришел учиться, имея в багаже уже два оригинальных получасовых фильма: «Садовник, выращивающий орхидеи» и «Блаженная Менте». Причем первый был экранизацией его собственного романа, а второй снят по мотивам эротической книги Доминик Ори «История О».

На фоне робких студентов Ларс выглядел матерым бунтарем и с ощущением полной безнаказанности плевал на все правила. Узнав, что преподаватели считают страшной безвкусицей делить фильм на главы, Триер стал постоянно прибегать к этому приему. Позже он говорил, что его творческий метод – делать всё, что запрещали в киношколе.

Его дипломная работа, почти полнометражный (57 минут) фильм «Картины освобождения» (1982), была основательной разминкой перед европейской трилогией («Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа»), с которой Триер торжественно вошел в мировое кино. Предметом исследования режиссера стала Европа, пытающаяся прийти в себя после разгрома нацизма и осознающая, что она непоправимо травмирована Второй мировой войной.

Молодой Триер не скрывал, что на него сильно повлиял Тарковский. И ранние, и поздние триеровские ленты насыщены прямыми и скрытыми цитатами из работ русского режиссера. «За свою жизнь я украл так много из фильмов Тарковского, что во избежание неминуемого ареста решил посвятить ему одну из своих картин», – шутил уже зрелый Триер, представляя фильм «Антихрист».

Элемент восхищения

С первого своего полнометражного фильма Триера «Элемент преступления» (1984) начались его любовные отношения с Каннским фестивалем, не всегда ровные, а порой и скандальные, но в карьерном плане означавшие, что его имя будет на слуху. «Элемент», тяжкий, эстетский детектив-неонуар о расследовании серии жестоких убийств продавщиц лотерейных билетов, получил в Каннах Гран-при Высшей технической комиссии и хорошо показал себя на других киноконкурсах, забрав главный приз в Чикаго и победу в семи номинациях национальной датской кинопремии «Роберт».

Середина 1980-х – время, когда в кино ворвалась целая толпа молодых режиссеров: Кустурица, Каракс, Джармуш, – и Триер в этой пестрой компании отвечал за Северную Европу, из которой после Бергмана не было свежих новостей.

Ироничную и многослойную «Эпидемию» (1987) критики разгромили, как это нередко бывает с режиссерами, чей дебют породил большие ожидания. Куда теплее была принята «Европа» (1991), мрачная история об американце, приехавшем в послевоенную Германию с самыми лучшими намерениями помогать человечеству, а в итоге попавшему в оборот к нацистам из подпольной организации «Верфольф». Это был грандиозный с технической точки зрения фильм, безупречный по форме, апофеоз творческого гиперконтроля, которыми славится Триер.

В промежутке между работой над частями европейской трилогии режиссер попробовал себе на телевидении, поставив «Медею» (1988) по нереализованному сценарию одного из своих кумиров – датского киноклассика Карла Теодора Дрейера.

Через несколько лет Ларс вернулся на ТВ, чтобы поставить сериал «Королевство» (1994) о том, как в главной больнице Копенгагена хозяйничают демоны и творится всякая чертовщина. Триер захотел сделать свой «Твин Пикс» – культовый сериал Дэвида Линча вышел незадолго до того. «Королевство» имело огромный успех, и в 1997 году режиссер снял второй сезон, а четверть века спустя вернулся к больничной теме, чтобы снять третий.

Широкое признание позволило ему основать собственную кинокомпанию Zentropa и тем самым гарантировать себе творческую независимость.

Догма от ума

Работая над «Королевством», Триер сформулировал для себя ряд идей. Дойдя в «Европе» до некоей предельной точки кинематографической выверенности, он почувствовал, что настало время немного «отпустить вожжи». Конечно, для такого одержимого контролем человека, как он, по-настоящему расслабиться было невозможно, но можно было сымитировать расслабленность и небрежность.

Именно на этом «обмане зрения» выросло новое движение в кино 1990-х, которое возглавил Триер и которое получило название «Догма 95». Озаглавленный так манифест наш герой вместе со своими друзьями, датскими режиссерами Томасом Винтербергом, Сёреном Краг-Якобсеном и Кристаном Леврингом, представил публике весной 1995 года.

Триеру не впервой было писать манифесты; ими сопровождалась каждая из частей европейской трилогии. Приуроченная к 100-летию кинематографа, «Догма 95» объявляла все потуги мирового кино последних десятилетий никчемными – включая французскую «новую волну» – и предлагала свою «технологию спасения» в виде десятка правил: снимать только на натуре, никаких декораций, никакой закадровой музыки (только та, которую слушают или играют герои), съемки только ручной камерой, никаких эффектов и фильтров, никакого жанрового кино и так далее.

По сути дела, Триер восставал против того, что сам делал прежде, – выверенность и гиперконтроль над происходящим в кадре сменялись свободой, импровизацией, а аккуратность – нарочитой небрежностью. Своим манифестом датские «догматики» наделали немало шума, но Триер не был бы Триером, если бы сразу же не нарушил придуманные им правила.

На небеса через постель

В выпущенной в 1996 году драме «Рассекая волны» от всех догм осталась только ручная камера и небрежная псевдодокументальная операторская манера. Именно этими приемами «Догма» и обогатила мировое кино: вскоре даже голливудские режиссеры принялись снимать так, словно они школьники, пытающиеся зафиксировать на мобильный телефон истерику училки.

Но победителей не судят: «Рассекая волны» стал первым общемировым успехом Триера. Из автора для интеллектуалов он превратился в режиссера, чью фамилию теперь писали через запятую с именами Тарантино и Скорсезе. Скользкие темы европейской трилогии были с точки зрения провокационности детским лепетом по сравнению с вопросами, которые Триер ставил в этом и последующих фильмах.

Героиня «Волн» Бесс в исполнении Эмили Уотсон, чистая, наивная и религиозная женщина, ударялась во все тяжкие, чтобы спасти мужа. Ею постепенно завладевает идея, что ее любимый супруг исцелится, если она принесет в жертву свое тело, пустив себя по рукам, отдав себя на растерзание сластолюбцам и насильникам.

Поданная в красках сурового северного реализма, раскачивавшая зрителя на эмоциональных качелях до тошноты, картина Триера вынуждала задуматься над тем, где проходит граница между святостью и пороком. Может ли нечто грязное и греховное с религиозной точки зрения быть предметом высокой аскезы – самоотречения во имя спасения ближнего?

Нелишне будет заметить, что перед тем, как приступить к работе над «Рассекая волны», воспитанный в семье атеистов Триер объявил о крещении в католической церкви. Доля эпатажа в этом поступке, кажется, была изрядной. Триер говорил, что в преимущественно протестантской Дании это непременно «выведет кое-кого из себя». Но после премьеры «Рассекая волны» наверняка кто-то вышел из себя и в Ватикане.

Идиот, но не тот

«Рассекая волны» открыл вторую трилогию Триера, которую он назвал «Золотое сердце», в честь детской книжки о доброй и бескорыстной девочке, которую он любил читать в детстве. Триер вообще измеряет собственное творчество трилогиями, объясняя, что меняет свои методы после каждого третьего фильма. Его совершенно не беспокоит, что в американской трилогии у него всего две картины, а в так называемой депрессивной – целых четыре. Он сам хозяин своей вселенной.

Не смущает его и то, что «Идиоты» (1998), второй фильм трилогии «Золотого сердца», в принципе не очень хорошо ложится в ее концепцию. Зато технически он ближе всего к правилам «Догмы». Кроме того, история о членах некоей коммуны, которые раскрепощаются, изображая умственно неполноценных, пока сама жизнь не показывает им, что всякой игре есть предел, позволила Триеру в очередной раз пройтись по близоруким идеалистам, а заодно переосмыслить опыт общения со своим отцом Ульфом, некогда тоже любившим прилюдно разыграть из себя идиота, к великому стыду сына.

Заключительный фильм трилогии «Танцующая в темноте» (2000) критики и зрители называли слезовыжималкой. По сути, те трюкачество и игра на человеческих нервах, которые Триер так красноречиво осудил на бумаге в манифесте «Догмы», стали его новым творческим методом. В «Танцующей» он довел этот метод до предела, позаботившись также, чтобы его новый фильм озадачивал уже самой своей формой – то был на первый взгляд нежизнеспособный гибрид беззаботного мюзикла и душераздирающей драмы. В руках виртуоза этот микс оказался страшным оружием.

Немалым фактором привлечения зрительского внимания стало и то, что главную роль в фильме сыграла певица Бьорк, бывшая в те годы на пике славы. О съемках она вспоминает как о кошмаре, после которого пришлось долго восстанавливаться. Восстанавливаться приходилось и зрителям, которых то ли безжалостный, то ли наоборот объявший своим сострадательным сердцем всю вселенную режиссер два с половиной часа водил лицом по страницам жизни очередной идеалистки, слепнущей женщины, которая, никогда не желая никому ничего, кроме добра, заканчивает свой горестный путь на виселице.

Фильм принес Триеру «Золотую пальмовую ветвь» Канн. Единственную в его карьере, несмотря на постоянные номинации. Позже он выскажется: «Фильмы, которые побеждают на фестивалях, – проходные, умеренные. "Танцующая в темноте" из их числа».

В этой фразе сквозит горечь от того, что фестивали обошли вниманием следующую работу Триера, «Догвилль» (2003), которую и сам режиссер, и многие поклонники считают лучшим его произведением.

Собачья жизнь

«Догвилль» положил начало американской трилогии, язвительно названной «США – страна возможностей». Триеру досталось за то, что он изображает Америку, ни разу в ней не бывав, так как среди массы его фобий не последнее место занимает боязнь авиаперелетов. Но Ларс парировал, что ему достаточно книг и фильмов, а Америка – лишь пространство, где разворачиваются истории, повествующие об общечеловеческих проблемах.

В стремлении упразднить второстепенное, чтобы обнажить самую суть, Триер отказался даже от декораций: его Америка – это театральный ангар, где нет ничего, кроме разметки на полу. Главная героиня в исполнении голливудской звезды Николь Кидман – опять почти святая женщина, и снова ее святость проходит жуткую проверку реальностью.

Героиню зовут Грейс, то есть Благодать в переводе с английского. Убегая от своего папы-мафиозо, она попадает в тихий Собачий городок, жители которого, милые и приветливые люди, постепенно открывают свою темную злодейскую сторону, унижают и насилуют Грейс. Однако в отличие от предыдущих героинь Триера, она не останавливается на пассивном принятии страданий, а с помощью отца и его гангстеров уничтожает догвилльцев самым лютым образом.

На вопросы об очевидных параллелях с ветхозаветной жестокостью небесных кар Триер реагировал как-то преувеличенно болезненно, отрицая всё подчистую. Будучи спрошен о своем католичестве, он отвечал: «Не знаю, можно ли меня назвать католиком. Наверное, нет». Видимо, он не хотел, чтобы обсуждение фильма свелось к дискуссии о религии. Его идеей было заставить людей задуматься: много ли времени нужно ангелоподобному существу, чтобы превратиться в демона?

Причинить добро

«Догвилль» так напугал общественность, что Кидман увильнула от участия в его продолжении. В «Мандерлее» (2005) Грейс играла Брайс Даллас Ховард. Не уставая разоблачать несносных идеалистов, Триер теперь выбрал хорошо знакомый многим сценарий «причинения добра». На этот раз Грейс попадает в городок, чернокожие жители которого живут в рабстве, не ведая, что его уже полвека как отменили. Героиня решает освободить их, но в чужом монастыре ее устав не встречает понимания: рабы не хотят менять свое положение, так как извлекают из него – и, в частности, из позиции жертвы – немало выгод.

Появись «Мандерлей» лет 15 спустя, во время расцвета движения Black Lives Matter, его автора закопали бы живьем. Но Триер, что называется, вовремя успел высказаться.

Третьим американским фильмом должен был стать «Вашингтон», но Триер потерял к нему интерес. Много сил в то время отнимала подготовка к циклопическому проекту постановки «Кольца Нибелунгов», оперной тетралогии горячо любимого им Вагнера. Однако наследники композитора в конце концов испугались сотрудничества с режиссером-провокатором, и вместо всех грандиозных затей Триер в 2006 году представил скромную офисную комедию «Самый главный босс», что само по себе было неожиданнее любого скандального предприятия.

Эта единственная комедия в репертуаре Триера часто воспринимается как проходной фильм, но и он был не без характерной для датского режиссера язвительной морали. Фильм рассказывает о начальнике компании, который выдает себя за простого работника, поскольку не хочет принимать на себя гнев подчиненных за непопулярные решения. Всю ответственность он валит на некоего босса, находящегося где-то далеко, а когда прятать этого босса становится уже невозможно, нанимает на его роль бродягу. Как нетрудно догадаться, с этого момента всё в жизни настоящего начальника идет под откос.

Фильм был примечателен и тем, что Триер, большой любитель всевозможных технологий, доверил выстраивать ракурс съемки специальной компьютерной программе – искусственному интеллекту, как сказали бы сейчас. Результаты порой огорошивали, программа «отрезала» головы персонажей, но великий проказник Триер шел до конца.

Нижний Ларс

Триеру было уже за 50, когда он начал пугать народ по-настоящему. Вышедший в 2009 году «Антихрист» заявлялся как фильм ужасов, основанный на гностической теории о том, что земной мир создал вовсе не благой Бог, а недобрый демиург. То, что получилось в итоге, заставляло зрителей бежать из зала: не всем по силам было вынести подробностей истории о том, как потерявшие ребенка супруги, уединившись в лесу, пытаются навести порядок в своей душе, а вместо этого сталкиваются с инфернальной подоплекой бытия и калечат свои половые органы.

«Антихрист» снимался в тяжелейших для режиссера условиях борьбы с депрессией и алкоголизмом. Позже Триер даже удивлялся, что смог закончить эту картину. Но когда его обвиняли в садизме, женоненавистничестве и психопатии, убежденно твердил: «Я лучший режиссер на свете!»

Куда меньше проблем было бы со следующей частью «депрессивной трилогии», «Меланхолией» (2011), красивой картине об ожидании конца света. Но на пресс-конференции в Каннах Триер брякнул следующее: «Долгое время я считал себя евреем, но потом выяснилось, что мои предки были из Германии. Так что я нацист. Есть в этом что-то приятное. И я понимаю Гитлера. Он сделал много неправильного, войну вот развязал, но в общем и целом я его понимаю и немного ему симпатизирую».

После таких юмористических саморазоблачений режиссера объявили на фестивале persona non grata, и он был вполне этим доволен: план по нарушению табу перевыполнен, а отношения с лощеными Каннами ему давно наскучили. Следующий фильм Триера, «Нимфоманка» (2013), вместо Канн показывали в Берлине и Венеции.

«Нимфоманка» задумывалась Триером как итоговый фильм, magnum opus, поэтому стержневой темой его стал секс, напряженному размышлению о котором режиссер посвятил всю жизнь. Он очень любит рассуждать о порнографии как о самом чистом жанре кино, его компания Zentropa выпустила несколько порнофильмов, и много лет Триер грозился самолично снять порно. В «Нимфоманке» он подошел к этому вплотную: в откровенных сценах ленты работали настоящие специалисты профильной индустрии.

В фильме, как и в двух предыдущих, сыграла Шарлотта Генсбур. Ее героиня Джо рассказывает о своих приключениях и бедах пожилому человеку, которого играет Стеллан Скарсгард, а тот снабжает ее повествование различными умными комментариями. Триер назвал этот прием дигрессией, то есть отступлением от главной темы. Зритель уподобляется читателю старинного романа, чей автор по ходу повествования делится мыслями обо всем, что знает и мироздании вообще. Таким образом, история одержимой сексом женщины превращается в эпическое полотно о жизни в целом.

Традиционно досталось от нашего героя и добрым идеалистам. В характерной для него манере нокаутирующего финала Триер показывал, как сострадательный старец, наслушавшись от Джо о совокуплениях с сотнями мужчин, порывается и сам «вступить с ней связь», но Джо вместо поцелуя влепляет ему пулю из пистолета – именно ему, а не кому-то из множества тех, кто ее обижал.

Ларс фон Триллер

Вопреки собственным ожиданиям, Триер не умер после «Нимфоманки» и даже не ушел из кино, хотя проблем со здоровьем у него немало, включая прогрессирующую болезнь Паркинсона. Посему после пятилетнего перерыва на экраны вышел «Дом, который построил Джек» (2018), триллер о серийном убийце, очередной претендент на звание финальной картины режиссера. По количеству автоцитат и глубокомысленных рассуждений она действительно похожа на таковую, а в главном герое картины многие видят самого Триера.

Сыгранный Мэттом Диллоном Джек – архитектор, который не может создать ничего прекрасного, потому что ощущает себя бескрылым инженером. Свою творческую импотенцию он вымещает, изощренно убивая людей. Критики припомнили различные признания Триера, когда он обреченно сетовал, что, несмотря на все творческие амбиции, он ощущает себя ремесленником, не способным достичь высот ни гениев вроде Тарковского, ни тем более размаха самого Создателя.

Ближе к концу фильма оказывается, что перед нами триеровский аналог «Божественной комедии», и главному герою предстоит спуститься в ад.

«Дом» получил привычную порцию критики за избыточную жестокость и манипуляцию чувствами зрителей, но при этом смог помирить Триера с Каннским фестивалем – премьера прошла именно там.

«Если бы я в свое время не выбрал киношколу и карьеру режиссера, возможно, я стал бы Джеком», – признался Триер в одном из интервью. Все-таки оказывается даже такое мрачное кино, как у нашего героя, может спасти не одну жизнь.

источник https://profile.ru/culture/rassekaya-gody-70-let-rezhisseru-larsu-fon-trieru-1853489/