Из печати вот-вот выйдет путеводитель «Петербург Балабанова», в котором история Северной столицы раскрывается через картины знаменитого режиссера. Публикуем фрагмент из книги: об Аничковом мосте, по которому водили слонов, обо всеми любимых конях Петра Клодта, о двойственности петербургского мира в фильмах Балабанова.
Отгуляв дембель и очутившись в Северной столице, Данила Багров из «Брата», как прилежный турист, посещает городские достопримечательности: Медный всадник, Исаакий, Казанский собор. По дороге от Первого Зимнего моста до дома № 18 по набережной реки Мойки он как-то забредает и на Аничков мост. Спустя пять лет, приехав с чеченского фронта в Петербург навестить семью капитана Медведева, Иван Ермаков из «Войны» будет так же озираться на скульптурные группы работы Петра Клодта. Еще раз по Невскому проспекту Данила прогуляется уже в финале «Брата» — он идет «по людной улице, придерживая локтем обрез», мимо спуска в подземный переход на Михайловской улице; в 1980‑х этот пешеходный тоннель прозвали «Теплой трубой», так как он совмещен со входом в метро, из которого идет нагретый воздух («Холодной» называли подземный переход на пересечении Невского и Садовой); обе «трубы» в начале 1990‑х облюбовали уличные музыканты.
До середины XVIII века Фонтанка являлась южной природной границей города (о чем напоминают названия пролегающих не так далеко Загородного проспекта или Фурштатской улицы — Vorstadt в переводе с немецкого означает «пригород»); у Аничкова моста на месте дома № 66 по Невскому проспекту располагался контрольно-пропускной пункт, «где проверяли документы всех приезжавших по Новгородской дороге. За полосатым шлагбаумом начиналась столица». Символично, что, прибывая в Петербург, балабановские персонажи переходят именно эту реку. Через Фонтанку перекинут мост Ломоносова, по которому едет на ослике герой «Счастливых дней» [смотри главу «Мост»], по ней же недалеко от Старо-Калинкина моста (шинель с Акакия Акакиевича, кстати, сорвали именно здесь) в фильме «Про уродов и людей» прохаживаются доктор Стасов с Колей и Толей, когда из лодки их видит Виктор Иванович.
Мост назван по имени подполковника Михаила Аничкова, возглавлявшего расположенную неподалеку военную часть; солдат из этой части и привлекли к постройке тут первой деревянной переправы в 1715 году. В 1740‑х, незадолго до начала строительства Аничкова дворца, мост отремонтировали; вероятно, «это было сделано в связи с доставкой в Петербург четырнадцати слонов, которых подарил царскому двору персидский шах. Мосты, по которым предполагалось провести слонов, пришлось перестраивать и укреплять». В 1785 году по тому же проекту, что мост Ломоносова (и пять других через Фонтанку), возвели каменный четырехбашенный мост. «Крестьяне изнемогали от непосильного труда. […] Жили бедные люди без пищи и крова, со смертельной бледностью на лицах, едва прикрытые какими-то лохмотьями, шатались, как привидения, по улицам. […] Надо было иметь каменное сердце, чтобы не чувствовать к ним сострадания». Наконец, в 1841 году в рекордные сроки построили Аничков мост, по которому мы перебираемся через реку и сегодня; теперь его ширина совпадала с шириной проспекта, и горожане «не задумывались, как очутились на мосту, потому что мостовая его и была продолжением Невского проспекта»; чугунные перила моста украсили фигурами дельфинов, русалок и морских коньков. В 1906–1908 годах в связи с прокладкой трамвайного движения по Невскому мост был укреплен.
В доме № 66 по Невскому проспекту на углу у Аничкова моста в 1820‑х годах открылась аптека, проработавшая здесь до 2005 года. Она упоминается в «Сказе о тульском косом Левше и стальной блохе» Николая Лескова: «Позвали от Аничкина моста из противной аптеки химика, который на самых мелких весах яды взвешивал, и ему показали, а тот сейчас взял блоху, положил на язык и говорит: «Чувствую хлад, как от крепкого металла». А потом зубом ее слегка помял и объявил: «Как вам угодно, а это не настоящая блоха, а нимфозория»». Приехав в Ленинград после Великой Отечественной войны, в этом доме жил будущий кинорежиссер Виталий Мельников.
В одну из квартир дома № 68 по Невскому проспекту (также известного как Литературный дом) летом 1845 года Федор Достоевский пришел показывать рукопись своего дебютного романа «Бедные люди» критику Виссариону Белинскому; тот высоко оценил начинающего автора и помог ему с началом писательской карьеры. Федор Достоевский описывает чувства, знакомые каждому неофиту, получившему одобрение от мэтра:
«Я вышел от него в упоении. Я остановился на углу его дома, смотрел на небо, на светлый день, на проходивших людей и весь, всем существом своим, ощущал, что в жизни моей произошел торжественный момент, перелом навеки. […] Это была самая восхитительная минута во всей моей жизни. Я в каторге, вспоминая ее, укреплялся духом. Теперь еще вспоминаю ее каждый раз с восторгом».
Четыре лошади и четыре всадника на Аничковом мосту — это один и тот же юноша и один и тот же конь: перед нами — отлитая в бронзе «раскадровка» (киновед тут вспомнит протофильм Эдварда Мейбриджа) сцены покорения животного человеком, аллегория сражения и победы над природной стихией. Рассматривать их нужно против часовой стрелки, начиная со скульптуры на юго-западном устое моста: юноша берет коня под уздцы, юноша повержен конем, юноша осаживает коня, юноша ведет коня. В общей сложности работа над четырьмя скульптурными группами заняла почти двадцать лет и была закончена в 1851 году. Как пишет искусствовед Александр Ромм, Петр Клодт «раздобыл на бойнях лошадиные головы, ноги, плечи, собственноручно их препарировал и отливал в гипсе. В его мастерской стояли шкафы, заполненные этими слепками, на стенах висели высушенные части лошадиного тела». Здесь нам сразу вспоминается знаменитое рассуждение Балабанова:
«Кино снимается на пленку. Пленка сделана из коров — из желатина. Это живая субстанция. Она сохраняет энергию, которую ты отдаешь. А цифра энергии не передает. Kodak специальных коров выращивает, особый сорт, из которого потом делают пленку. Вот я на ней и снимаю».
(Читаем в блокадных дневниках режиссера научно-популярного кино Павла Клушанцева: «В то время ели все, что могло перевариться в желудке и дать хотя бы какое-то ощущение сытости. […] Эмульсия, которой покрыта пленка, как известно, состоит из желатина, содержащего бромистое серебро. При проявке и фиксировании фонограммы [Павел Клушанцев брал пленку, на которую оптическим способом записывался звук] оставался чистый желатин, содержащий всего 2–3% серебра, что совершенно безопасно для человека. Я брал негатив фонограммы, размачивал его в воде и, когда желатин набухал, соскабливал его ножом. Его клали в воду и варили прекрасное желе».)
Лошадей из царских конюшен, послуживших для Петра Клодта моделями, звали Серко и Амалатбек. Две скульптурные группы, расположенные на западных устоях моста, изначально предназначались для пристани у Академии художеств, о которой мы подробно рассказали выше [смотри главу «Берег»], но Академии они оказались не по средствам. Под хвостом вздыбленного коня, застывшего рядом с Аничковым дворцом, можно разглядеть человеческое лицо. Точного ответа на вопрос, кому так хотел (и хотел ли) отомстить Петр Клодт, не существует: это либо Наполеон, либо любовник жены скульптора. (Неверные жены встречаются во многих фильмах Балабанова.) После начала Блокады Ленинграда в октябре 1941 года скульптуры сняли и закопали неподалеку — в твердой земле сада Аничкового дворца; подробности операции по демонтажу для нас сохранила кинохроника, вошедшая в том числе и в фильм Сергея Лозницы «Блокада» (2005). Первого мая 1945 года на глазах собравшейся толпы скульптуры вернули на их места — событие было воспринято горожанами как знак приближения мирных времен. На северо-западном гранитном постаменте с финальным «кадром» «Укрощения коня человеком» остались следы от фугасной бомбы, попавшей в мост в ночь на 6 ноября 1942 года, — одного из 148 478 снарядов, выпущенных по городу фашистами, как сегодня нам сообщает памятная табличка. Это тихое эхо той войны.
Хотя на Аничковом мосту целых четыре наездника, «всадником Апокалипсиса» прозвали памятник Петру I на Сенатской площади. Деяния первого императора России до сих пор вызывают диаметрально противоположные оценки историков, а основанный им город некоторые считают одним большим местом преступления, о чем мы еще вспомним чуть позже [смотри главу «Улицы и переулки»].
Первые полнометражные фильмы Балабанова «Счастливые дни» и «Замок» основаны на европейской литературе модернизма и в этом смысле весьма отвлечены от реалий постсоветской России, переживающей в эти годы коренное переустройство всей общественной жизни. Некоторые критики отмечали отсутствие актуальной повестки в «Счастливых днях» в качестве плюса — вот цитата из рецензии Аллы Афиногеновой в журнале «Кадр»:
Город уныл, время действия условно, социальных реалий никаких. По последнему обстоятельству не могу радостно не высказываться: слава богу, никто не сможет заподозрить в картине акт социального критицизма.
И все же «Счастливые дни» и «Замок», снятые во времена больших перемен, можно трактовать как метафору растерянности человека перед лицом исторических коллизий вне его контроля. Не стоит забывать, что и Кафка писал в аналогичных обстоятельствах: над «Замком» он работал через четыре года после окончания Первой мировой войны и распада Австро-Венгрии.
В том же отзыве на «Счастливые дни» Алла Афиногенова отмечает, что при всей условности времени действия «Питер в фильме узнается сразу, причем не какими-то расхожими красотами из туристских путеводителей — этого в фильме просто и быть не может, — но духом своим». Александр Тимофеевский в статье для «Московских новостей» писал о принципиальной двойственности мира «Счастливых дней», где «не пересекается с реальным Ленинградом (равно Петербургом) тот странный, ирреальный, никогда не существовавший город, созданный в фильме режиссером, снимающим при этом места открыточно известные, маркированные».
В «Счастливых днях» конкретный Ленинград-Петербург на сломе исторических эпох выражает во многом отвлеченную идею города вообще — спланированного, холодного и пустого пространства, несоразмерного человеку, и в случае «Про уродов и людей» это тоже до какой-то степени так. Для такой метафоры Петербург подходит лучше любого другого города России, а по мысли Достоевского — и не только ее («самый отвлеченный и умышленный город на всем земном шаре»).
Пространство Санкт-Петербурга как имперского центра существует принципиально вне усилий воли героя, оно предписано ему в этом, по словам Достоевского, «умышленном городе». Собственно, пространства как такового в нем не существует. Взамен него — знак пространства. Весь Петербург в целом равен самому себе в любой точке. Потому, видимо, пространство это и обозначается, как правило, монтажным кадром-знаком, воплощенным в химерической жути монументов. Можно вынести действие, как это и происходит в подавляющем большинстве случаев, на улицу, но пространство все равно будет замкнутым, как лабиринт, по которому мечутся герои, кажущиеся мелкими насекомыми с высоты монументов. Поэтому такое пространство невозможно освоить, обжить.
Достоевский тут неслучаен. Обрусевшая в балабановской интерпретации проза Беккета в «Счастливых днях» получает обертоны, знакомые по классической русской литературе, в бесприютном персонаже Сухорукова видятся герои петербургских повестей Гоголя и написанных в подражание им ранних вещей Достоевского. Пустые и разреженные черно-белые городские пейзажи, по которым бродит балабановский «маленький человек», напоминают об иллюстрациях к «Шинели» Саввы Бродского, культового художника-графика советского модернизма.
В «Брате» художественный метод Балабанова качнулся от абстракции в сторону реализма, но замеченная Тимофеевским двойственность никуда не делась. Петербург, каким его видит Данила Багров, по-прежнему овеян аурой имперской столицы — в кадре и парадный Невский, и римская колоннада Казанского собора, и даже Медный всадник; памятник основателю города в образе античного императора — эмблема того, что Владимир Топоров называл Петербургским текстом русской литературы, благодаря поэме Пушкина, где, в частности, представлен «первый опыт постановки в русской литературе темы «простого» («маленького») человека и истории».
Данила попадает уже на руины империи — частью пришедшие в запустение, частью освоенные нуворишами. Но на этих руинах все еще живут гоголевские или пушкинские несчастные люди, которых в «Брате» представляет прежде всего нищий Немец (к царским временам отсылает уже само его происхождение, настойчиво подчеркнутое в фильме: большая немецкая диаспора — факт истории города, многократно освещенный в классической литературе и современным зрителям оттуда и известный).
Как заметила Аглая Чечот, во второй половине балабановской фильмографии тема «маленького человека» получила новый смысл:
С гибелью Бодрова Балабанов потерял своего Героя. И для него началось время персонажей второго плана: «Жмурки», «Мне не больно», «Морфiй» — в этих фильмах в центре внимания оказываются те, кто обычно составляет массовку. Трогательный архитектор Миша — всего лишь «кролик в розовом вине» на копне Ренаты Литвиновой. Доктор Поляков только замещает отсутствующее светило медицины. В «Грузе 200» Балабанов словно заглядывает в могилу, которая разверзлась на месте Героя: тот, кто мог бы здесь взять на себя его роль, — участник Афгана, сержант Горбунов — уже труп.
Но острее всего эта тема звучит в предпоследней картине «Кочегар». Ее главный герой — во всех отношениях «униженный и оскорбленный»: он якут в большом русском городе, психически нездоров в результате военного ранения, занимается тяжелым трудом — и грязной работой для мафии. Этот лаконичный фильм в наибольшей степени из всех работ Балабанова сфокусирован на постоянной для него теме справедливости, и часто звучащий в его сюжетах (а впрочем, и в интервью) укор дурному устройству мира здесь выражается напрямую в действиях второстепенного персонажа, который решил больше не быть второстепенным: то, что не удавалось растерянным героям «Счастливых дней» и «Замка».
Сам же Балабанов в свойственной ему манере тему «маленького человека» в «большом городе» прокомментировал следующим образом:
Тамара Сергеева: И снова герой, маленький, рядовой человек, будет противостоять чудовищному городу? […]
Алексей Балабанов: О каком чудовищном городе вы говорите? Это я в первом «Брате» придумал дурацкий диалог о страшном городе, надо же было что-то Немцу говорить, но он мог сказать и что-то совсем другое. Повторюсь: я к диалогам всерьез не отношусь.
