Как Фредрик Джеймисон (не) понял «Сто лет одиночества»
В издательстве «Лед» вышел русский перевод сборника эссе американского философа Фредрика Джеймисона «Изобретения настоящего. Роман в кризисе глобализации».
Владимир Максаков прочитал труд и заметил, как конфликтуют авторские ипостаси литературного критика и, собственно, философа, причем философа-неомарксиста. Разбираемся, какие могут быть задачи у современной критики на примере конфликта Джеймисона с романом «Сто лет одиночества» Маркеса.
Философствующая критика — явление закономерное. Именно философия оснащает критику аналитическим инструментом и методом — при желании посмотреть в глубину текста. (Которое, справедливости ради, не всегда служит признаком хорошей критики — да и вряд ли это требуется от «книжного обозревателя» эпохи растянувшегося финала капитализма). Но она же может сыграть и дурную шутку с автором, пишущем о современной литературе. «Марксист» Джеймисон использует философию как базовую теоретическую установку для критики романов. На что имеет право, однако работает этот подход неидеально — вплоть до того, что Джеймисон-философ убивает Джеймисона-критика.
Начну с терминологии критика совсем другой школы — Гарольда Блума: Джеймисон ориентируется на «метод подозрения» (или, выражаясь словами недавно ушедшего Карло Гинзбурга, собирает «уликовую парадигму»). Марксистская критика, как и психоанализ, подчеркнуто внимательна к проговоркам автора произведения или собеседника. Только для психоанализа они свидетельствуют о голосе бессознательного, а для марксистской критики — классового сознания (которое, по иронии, зачастую выражается «бессознательно»).
С точки зрения Джеймисона-критика (и здесь — его сильное место), писатель уже не является представителем определенного класса, но, скорее, в общем смысле выступает за сохранение существующего порядка вещей — уже потому, что описывает то, что видит. Джеймисон-философ же с упорством, достойным лучшего применения в критике, продолжает искать проговорки, подозревать и собирать улики. Предположение об идеологии писателя предшествует поиску доказательств этой концепции.
Писатели, которых Джеймисон критикует, по его мнению, хотели сказать больше, чем у них получается. Они перестают осознавать собственную классовую принадлежность и уже включены в историю, которую только и остается, что описывать. Другими словами: по Джеймисону, писатель в романе может фиксировать только ту действительность, которую он «видит», а самое главное для романа — изменение — всегда ускользает от его внимания. Ярче всего это проявляется в фигуре обобщения, играющей в романе ту же роль, что и «выводы» в научной монографии.
«В этом смысле, написание романа — это первейшая арена для доказательства своей мужественности, где ты показываешь, способен ли ты присвоить всю социальную тотальность, как присваивает ее бизнесмен, когда, заработав свой миллион, он показывает тем самым, что знает толк в той «нетотализируемой тотальности», которая есть Америка сегодня. И наоборот, провалить тест — значит быть введенным в заблуждение всеми мифами и рекламными слоганами, всеми сладкими речами и объяснениями политиков, приготовленными для почтительного потребления безмозглой публикой…»
Джеймисон-философ клеймит нарратологию: изменения в «арке героя» подменяют собой единственно для него важные — исторические, которые могут только «мерцать», но напрямую не проявляться в тексте. В этих эссе — и не только в них — Джеймисон настоятельно говорит о необходимости «историзировать» то или иное явление. Но что это значит по сути? Возможно, он предлагает аккуратную и как будто непредвзятую реконструкцию «контекста», о чем мечтает любой историзм? Но этого не происходит — Джеймисон всего лишь определяет факты культуры как относящиеся к «капитализму» того или иного рода.
Это методологическая ловушка марксизма с любой приставкой: классического, нео-, пост-. Иначе действуют другие школы интеллектуальной истории, но конечно, у каждой есть свои недостатки (как и достоинства). Одни мыслят интеллектуальное производство как своего рода парламентский «диалог», другие уповают на то, что мелкая деталь объясняет всю картину, а третьи впадают в позитивизм и вообще ничего не реконструируют. Идеала нет, но есть разные попытки «историзации», а вовсе не одна, которая была бы правильной — и которую подразумевает Джеймисон.
Классическая парадигма критики «Что хотел сказать автор?» подразумевает два зазора. Первый — между замыслом и его воплощением, второй — между содержанием и формой. Предполагается, что каким бы плохим ни было воплощение, все равно можно реконструировать авторский замысел. Но осуществленная реконструкция будет уже конечной точкой того пути, куда может двинуться критик, не впадая в волюнтаризм. Впрочем, с тем же правом критик может пытаться реконструировать и авторское «подсознательное». Текст предстает как законченное (и завершенное) целое, как самодостаточная реальность — и в лучшем случае можно рассчитывать только на более глубокое понимание автора через написанное им.
В качестве примера того, как Джеймисон работает с текстом, я выбрал его анализ «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса, написанный к 50-летию великой книги (трудно не сыронизировать по поводу чисел). К этому тексту он подходит почему-то с мерками семейного романа — и в дальнейшем не подвергает эту гипотезу сомнению:
«Итак, в этом открывающем разделе будет проработан исходный материал «семейного романа», который будет использован со всеми его ресурсами и всеми его возможностями музыкального разнообразия, структурной перестановки, метаморфозы, анекдотического изобретения, создания бесконечных эпизодов, которые, по сути, являются одними и теми же структурными эквивалентами в мифе о «магическом реализме», чье производство и воспроизведение само по себе тавтологически описывается как «мифическое»».
Джеймисон сразу проговаривается о «мифе» магического реализма, отказываясь всерьез отнестись к одному из ключевых элементов латиноамериканской культуры. Однако имеет смысл начать с двух сугубо исторических неточностей — особенно странных в тексте адепта историзма. К примеру, латиноамериканский бум в литературе начался не в 1967 году, как пишет Джеймисон, а в 1960 — с появления «Сына человеческого» Аугусто Роа Бастоса, а продолжился «Игрой в классики» Хулио Кортасара в 1963. Ах, не свидетельствует ли такое невнимание о капиталистическом подсознательном самого Джеймисона — понятно, что в США из всего пласта литературы магреализма лучше всего знают именно и, часто, только «Сто лет одиночества»?
Чуть ниже «страной Боливара» критик-гринго называет Колумбию, а речь должна идти, конечно, о Венесуэле.
Философ вновь подменяет критика и пишет уже с настоящим апломбом:
«Разве безумно считать «Сто лет одиночества» смешением, переплетением и перетасовкой провальных киносценариев, нескольких фантастических эпизодов, которые никогда не будут экранизированы и потому обречены оказаться в санскритской рукописи Мелькиадеса («переводом» которой является роман)?»
Жаль, что Джеймисон каких-то несколько месяцев не дожил до прекрасной сериальной экранизации великой книги. Между тем именно форма сериала как нельзя лучше ухватила спиралевидную цикличность времени великого романа: события обречены на повторяемость в следующей серии, как в настоящем мифе, где нет места истории — по крайней мере, в привычном ее смысле.
«Расширенная семья, основанная Хосе Аркадио Буэндиа, — это «мифическое» государство, которое лишь позже, в дни своего процветания, будет пронизано представителями профессиональной или официальной элиты в лице «магистрата» и его полиции, которым сразу же отводятся незначительные и незаметные должности, наряду с другими прихлебателями любого города-государства, такими как купцы и книготорговцы».
Многословные и многослойные теоретические конструкты Джеймисона не могут скрыть его неубедительности как критика. Он не знает о нескольких важных наблюдениях, сделанных в том числе и российскими латиноамериканистами — которые кажутся куда более подходящими для такого текста, как «Сто лет одиночества». В романе «мифическое» не государство, а время — как во многом и во всей латиноамериканской культуре. В нем соседствуют несколько режимов темпоральности, и среди них нет единого «правильного». Особенно странно — повторюсь — что этого не замечает Джеймисон со всем своим вниманием к историзму.
Время основателя рода Буэндиа архаично, а время его сына — модерново (именно так объясняется его колебание между партиями). Более того, миф возрождается в каждом новом поколении, из-за этого — а не по какой-то сложной надуманной причине — повторяются имена героев. Движение странников по пути к Макондо — аллегория конкисты. Почти вся история Латинской Америки присутствует в тексте в виде метафорическом.
И уж совсем на совести Джеймисона остаются подобные безапелляционные высказывания:
«Гарсиа Маркес — бихевиорист в том смысле, что у его персонажей нет психологии, глубокой или какой-либо другой; не будучи в собственном смысле слова аллегорическими, они все одержимы, захвачены и определены их собственными специфическими и всепоглощающими страстями».
Какой из всего этого можно сделать вывод? Что философия и критика плохо уживаются вместе, когда ими занят один — пусть и выдающийся — автор? Думается, дело не только в этом. Давая инструмент и метод критике, философия продолжает оставаться экспансивной силой и претендовать на более «правильную» интерпретацию текста. Философская герменевтика — от которой, замечу, Джеймисон бесконечно далек — только один из примеров. Но главное другое: концепция и теория часто мешают видеть текст «как он есть».
Если банально вернуться «назад, к тексту»? Боже упаси от всякого запечатления тезиса, согласно которому критики (книжные обозреватели, блогеры, тиктокеры…) должны порождать свои тексты каким-то одним образом. Но философская установка, которую с американским размахом использует Джеймисон, может производить — среди прочего — подмену анализа текста.
Изощренный методологический инструментарий, наверно, и правда необходим. Вот только для какого рода работы? Джеймисон, писавший о современной литературе, остался критиком для критиков — а эта социальная роль почти исчезла в современной России. Что, конечно же, жаль. И пожалуй, самое ценное, что можно отметить в «Изобретениях настоящего» — попытка возродить институт высокой критики, пусть и предпринятая совсем в других (не родных) обстоятельствах.
