«Стран нет! Есть только человечество. И если мы этого не поймем в ближайшее время, то стран не будет, потому что не будет и человечества» 🕊️

Первое о чем вспоминаешь, когда слышишь имя Айзек Азимов — три закона робототехники и его знаменитый цикл ”Основание„. Более продвинутая публика вспомнит, что, помимо научной фантастики, мэтр ещё оставил после себя внушительную библиографию научно-популярной литературы на самые разные темы.

Как остроумно замечает сам автор, мемуары похожи на его фантастические романы: в них почти ничего не происходят, но людям все равно очень интересно.

Айзек Азимов, конечно скромничает. Человека, который выиграл премию Хьюго в тот год, когда на неё номинировался Дж. Р. Р. Толкин заурядным не назовешь. «Я, Азимов» читаешь как очень длинный и крутой стенд ап или ситком: череда имён, названий, журналов, редакторов, светских мероприятий. Автор фонтанирует анекдотами, шуточками и смешными ситуациями из жизни. Вот он слышит как в номер возвращается его жена, и специально целует в губы знакомую, с которой до этого беседовал. Целует аккурат в момент открытия двери (нет фантаста не забили до смерти дверной ручкой в тот же вечер, видимо все уже привыкли к его пранкам).

Мемуары читать приятно, они похожи на долгий разговор с остроумным и максимально эрудированным собеседником. Возникло очень большое желание прочитать научно-популярные работы Айзека Азимова. Тем более, что он за свою долгую жизнь написал, кажется, обо всем на свете: начиная с футурологии и заканчивая комментарием к Библии. Роскошь для любого книголюба!

Если понравился пост приглашаю в свой канал «Заранее всем спасибо» Там тоже много интересного. Подписывайтесь и заранее спасибо!)

Последние и первые люди (2020) Last and First Men | по роману Олафа Стэплдона | Режиссер Йохан Йоханнссон

Об этом, в частности, свидетельствуют книги британского фантаста Олафа Стэплдона. Читайте о нем в материале Алексея Деревянкина, написанном по случаю 140-летия со дня рождения писателя.

Известность британскому писателю и философу Олафу Стэплдону принесли его научно-фантастические романы. Однако начинал он как поэт: в 1914 году был напечатан его первый и единственный сборник стихов «Псалмы новых дней» (Latter-Day Psalms). Выход книги не стал событием. Во-первых, из 500 экземпляров большая часть сгорела в пожаре от бомбежки, не дойдя до читателя: шла Первая мировая война. Во-вторых, составившие сборник верлибры, по-видимому, были не слишком удачными; по крайней мере, «Псалмы» не переиздавались ни при жизни Стэплдона, ни позже. Хотя, на мой взгляд, некоторые вещи из этой книги заслуживают внимания. Взять, например, первое стихотворение, «Город», которое начинается так:

Я поехал в город посмотреть, есть ли там Бог.

В городе лирический герой встречает много страданий (идет война), вследствие чего приходит к не слишком оригинальным, но весьма смелым выводам:

И все же Бог допустил истребление невинных. Доставляет ли Всевышнему удовольствие приносить души в жертву?
Я горделиво промолвил: «Если Бог действительно существует, мне такой Бог не нужен.
<…>
Я объявляю Тебе войну, дьявольский Бог. Даже если Ты убьешь меня, я добьюсь справедливости и милосердия вопреки Твоей воле».

Впрочем, уже в следующем стихотворении поиски Бога приводят к совсем иным результатам:

И увидел я, что дух превосходил все, что я называл добром, и был милосерден сверх моего милосердия.
И, поразившись, я сказал: «Воистину, Ты — единственный Бог в моем сердце. И Ты правишь звездами».

Я привел эти строки, так как в них уже проступают черты того, что позже будет сильнее всего занимать Стэплдона-прозаика: здесь и попытки понять устройство мироздания, найти, кто правит звездами, и стремление проникнуть в суть духа, будь то дух человеческий, объединяющий живущих на Земле, вселенский или космический.

В 1910–1920-е годы основными профессиями Стэплдона были преподавание и публицистика. Он читал лекции по философии, истории, психологии и литературе, писал статьи в газеты, пока не решил наконец выразить свои взгляды в художественной прозе. Две самые известные книги Стэплдона — это его первый роман «Последние и первые люди» (1930) и примыкающий к нему «Создатель звезд» (1937). Отзывы критики на «Последних и первых людей» были по большей части положительными, а некоторые — и вовсе восторженными. «Ни одна другая книга не оказала большего влияния на мою жизнь», — писал Артур Кларк, а Станислав Лем в конце 1960-х высказался еще категоричнее: «В сравнении с этой книгой, созданной почти сорок лет назад, вся научная фантастика — один сплошной регресс». Однако с современной точки зрения роман кажется очень странным. Больше всего он напоминает учебник, описывающий будущую историю человечества от XX века до его последних дней. История эта охватывает два миллиарда лет, за которые успевают смениться 18 генераций людей. Каждая из них представляет собой новый биологический вид: одни люди получаются сами собой в ходе эволюции, другие выводятся целенаправленно (здесь нашли отражение модные в то время идеи об искусственном улучшении человеческой природы).

Стэплдон подробно рассказывает почти о каждом виде: что он представлял собой, как появился, какие традиции практиковал, с какими вызовами ему пришлось столкнуться. Само по себе это интересно хотя бы как попытка показать образы мышления, этические системы и ритуалы, совершенно не похожие на привычные нам; однако написанные Стэплдоном коллективные психологические портреты человеческих обществ, сменяющих друг друга, порой выражаются запутанными абстрактными формулировками, суть которых нелегко уловить:

Мир, каким он стал после европейской войны, является одним из знаменательных моментов древней истории, потому что он в сжатом виде выражает как пробуждающуюся дальновидность, так и неизлечимую слепоту, как импульсивное стремление к высшему всеобщему благу, так и маниакальное стремление к родовой обособленности расы, которая была все же лишь несостоявшимся человечеством.

Часто попытки описать психологию той или иной генерации или отдельной нации смотрятся очень искусственно (так, в качестве одной из черт России отмечается «интуитивная и мистическая беспристрастность»). Одни описания Стэплдона выглядят настолько ходульно и нелепо, будто их сочинял ребенок; другие напоминают не лучшие образцы постмодернистской философии.

Еще одна беда романа: за исключением отдельных эпизодов, в нем нет героев. Недостаток такого решения ясен: исторический очерк о победе Пятых людей над обитателями Венеры, не говоря уж о длинных абстрактных описаниях и философских рассуждениях, не вызовет у среднестатистического читателя такого же сильного эмоционального отклика, какой пробудила бы необходимость сопереживать конкретным действующим лицам. В защиту романа следует сказать, что для того времени подобный формат изложения казался более привычным, чем сегодня: писательница Мария Галина поясняет, что в начале ХХ века европейская фантастика была лишь способом изложения идей о мироустройстве.

Сюжетной основой книги стала идея о немонотонном характере развития цивилизации: ее подъемы неизбежно сменяются в романе спадами, кризисами и катастрофами, ставящими под угрозу само существование человечества. Причины их самые разные: техногенные катастрофы, эпидемия психических заболеваний, нашествия микроорганизмов, астрономические катаклизмы… Стэплдон пояснял в предисловии, что сознательно решил роман в подобном ключе, рассматривая его не как предсказание, но как попытку предостережения человечества.

«Последние и первые люди» — мягкая научная фантастика: упор в романе сделан на гуманитарную составляющую. И в этой книге, и в остальных вопросы философии, религии, политики, общественных отношений, психологии и морали занимают Стэплдона явно сильнее, чем экономика, наука, техника или приключенческие мотивы. Тем не менее в романе немало любопытных научно-фантастических идей: разумные облака, образованные микроорганизмами; летающие и живущие под водой люди; мозг с вживленным радиопередатчиком; выращивание более эффективных человеческих тканей; увеличение продолжительности жизни до десятков тысяч лет; объединение в разуме одного человека ощущений всех индивидов популяции; возможность просмотра далекого прошлого путем погружения в особое состояние, близкое к трансу; искусственный синтез химических элементов, ядерная энергетика и энергетика, основанная на аннигиляции вещества и антивещества; терраформирование планет и их перемещение к другим звездам; формы жизни, питающиеся энергией радиоактивного распада; панспермия — рассеивание по галактике «семян», из которых при благоприятных условиях может развиться новая жизнь; нарушение принципа причинности, то есть влияние будущего на прошлое; и другое. Многое из этого списка было позаимствовано фантастами последующих поколений. Любопытно, что Стэплдон не предсказал появление компьютерных технологий и интернета, гаджетов и искусственного интеллекта; с другой стороны — за век, прошедший после выхода романа, некоторые из его фантастических идей воплотились в действительности.

Кажется, ни до, ни после «Последних и первых людей» ни один фантаст не отваживался на столь масштабную задачу — показать историю человечества на протяжении двух миллиардов лет! Но Стэплдону и этого было мало. Его роман «Создатель звезд» гораздо монументальнее: если действие «Людей» не выходит дальше Солнечной системы, то «Создатель» предлагает читателю грандиозную экскурсию по галактике, Вселенной и даже за ее пределы. Каких только форм организации жизни и разума и приспособления пространства не встречает рассказчик за время своего путешествия! Здесь планеты-полипы и мыслящие звезды, искусственные небесные тела и перемещение звезд по галактике, общегалактический и всекосмический разум, галактические войны и множественность вселенных, двумерное время и миры с альтернативными законами физики. Помимо общей занимательности и того, что роман содержит огромный банк идей и сюжетов для авторов, работающих в жанре научной фантастики, эти изобретательные описания служат хорошей иллюстрацией того, насколько формы жизни, мышления и общественного и политического устройства могут оказаться не похожи на привычные нам.

«Создатель звезд» кажется более удачным романом, чем «Последние и первые люди»; нелепых фрагментов, подобных тем, которые нетрудно отыскать в первом романе Стэплдона, в нем практически не встретишь. Но, к сожалению, «Создатель» унаследовал другой недостаток «Людей»: практически единственный герой книги — рассказчик, с которым никаких приключений не происходит (он лишь созерцает миры как сторонний наблюдатель), поэтому Стэплдон вынужден рассказывать, а не показывать, что снижает эмоциональный накал повествования. Взять, например, бесстрастное сообщение рассказчика:

В течение всех наших приключений мы порой бывали так подавлены невероятным количеством страданий и жестокости в некоторых мирах, что воля изменяла нам, телепатические способности пропадали, и мы оказывались на пороге безумия.

Действительно, если существуют обитаемые миры, помимо нашей планеты, то и суммарное количество скорби во Вселенной может быть неизмеримо больше, чем на Земле. Но насколько ярче эта мысль выражена, например, в «Попытке к бегству» братьев Стругацких, которые не постулируют ее прямым текстом, а предлагают читателю прийти к ней самостоятельно, наблюдая за приключениями героев на планете Саула.

Вернемся к «Создателю звезд». Путешествуя, рассказчик пытается понять смысл необъятности мира; выяснить, стоит ли за устройством мироздания какой-то разумный замысел, и если да, то в чем он заключается. К концу романа герой предстает перед Создателем звезд — своего рода демиургом, конструирующим разнообразные законы бытия и все более сложно устроенные миры. Создателю оказываются не чужды человеческие чувства: он любит свои творения, а результаты его экспериментов доставляют ему то удовольствие, то огорчение; впрочем, рассказчик оговаривается, что:

…Говорить так о всемирном творящем духе — это примитивно его «очеловечивать». Ибо действия такого духа… не имеют ничего общего с человеческим образом мышления и совершенно непостижимы для человека. Тем не менее лишь этот примитивный символизм позволяет мне как-то передавать свои ощущения посредством грубых понятий.

Другой краеугольный вопрос, которым задаются рассказчик и его эпизодические собеседники:

[Он] обратился ко мне: «Если бы он спас все миры, но замучил бы всего одного человека, ты бы ему простил? Или если бы он был слегка груб всего лишь с одним глупым ребенком?.. О, Создатель, даже если ты уничтожишь меня, мне следует воспевать тебя. Даже если ты причинишь боль моим близким. Даже если ты обрушишься на все твои прекрасные миры и уничтожишь их. Ибо если ты так сделаешь, это должно быть правильно».

Неизвестно, читал ли Стэплдон Достоевского, но перекличка со знаменитым монологом Ивана Карамазова о том, стóит ли высшая гармония слезинки ребенка, очевидна.

«Создатель звезд» был написан в 1937 году, когда перспектива новой мировой войны постепенно становилась реальностью. Один из смыслов этой книги, хотя и не главный, — ее антивоенный посыл. Некоторые строки романа звучат сегодня удивительно свежо:

Перестроив себя для беспощадной войны, забросив на время конфликта всю приличествующую им деятельность, они убьют в себе все лучшее гораздо эффективнее, чем это сможет сделать враг.

Темы, поднятые в этих двух романах, занимали Стэплдона и в других его произведениях. Одна из таких тем — существа с особыми мыслительными способностями и то, как им удается существовать в мире людей, зачастую настроенных враждебно. Об этом — роман «Странный Джон» (1935), который очень хвалил Станислав Лем: «Никто еще вещи лучшей [о становлении сверхчеловека] не написал, и, сдается мне, вряд ли кто-либо сможет Стэплдона перещеголять». Это уже «нормальный» роман с сюжетом и полноценными действующими лицами; его заглавный герой — молодой человек, наделенный сверхразумом:

Чем старше я становился, тем более одиноким себя ощущал, так как все меньше и меньше людей были способны понять хотя бы половину того, что я говорил.

Джон пытается отыскать себе подобных и найти свое предназначение: прекрасно понимая свою особенность, он осознает, что рожден для чего-то значимого. На его плечах — вся тяжесть мира, ведь замыслы его — космического масштаба: они связаны не с развитием человечества, а с чем-то бóльшим, так как, поясняет Джон, «Homo Sapiens находится в конце своего пути, и я не собираюсь тратить свою жизнь на возню с обреченным видом». Даже предотвращение новой мировой войны он полагает слишком мелким для себя занятием, «разведением кур», отвлекающим от настоящего, «животворного» дела.

Джон — герой симпатичный, хотя некоторые его поступки вызывают, мягко говоря, оторопь: так, отыскав пару десятков себе подобных и основав тайную колонию сверхлюдей на удаленном тихоокеанском острове, он начинает с того, что хладнокровно уничтожает его коренное население; до этого он так же спокойно расстреливает встреченных в океане моряков с потерпевшего крушение судна. В ответ на возмущение рассказчика Джон объясняет, что, оставив их в живых, он был бы вынужден раскрыть факт существования колонии, что нарушило бы все его планы. Иначе говоря, цель оправдывает средства. Но не все так просто. Человеческая мораль, продолжает Джон, осуждает убийство существ того же вида, но допускает уничтожение нижестоящих видов, то есть животных, — например, в случае опасности. Так почему же Джону, небезосновательно причисляющему себя к Homo Superior, не позволено убить нескольких представителей нижестоящего по отношению к нему вида Homo Sapiens?

Наряду с довольно странными описаниями быта и занятий колонистов роман содержит и весьма меткие психологические зарисовки:

…Существует практически всеобщая необходимость ненавидеть хоть что-то, сознательное или бессознательное желание возложить на что-то свои грехи, а потом уничтожить. В совершенно здоровом сознании… эта нужда играет малую роль. Но практически все вокруг больны, поэтому им просто необходимо кого-нибудь ненавидеть. Чаще всего они ненавидят своих соседей или жен, мужей, родителей, детей. Но гораздо увлекательнее ненавидеть чужаков. В конце концов, нация — это просто сообщество ненависти иностранцев, этакий суперклуб ненависти.

Особым мозгом был наделен и герой романа «Сириус» (1944): эта книга названа по имени овчарки, в результате лабораторного эксперимента получившей разум, сопоставимый с человеческим. Перекличка с «Собачьим сердцем» очевидна, хотя Стэплдон его вряд ли читал: первое издание повести Булгакова на английском вышло в 1968 году. Биолог Алексей Филипьечев в послесловии к русскому изданию «Сириуса» отмечает, что прототипом ученого Томаса Трелони, вырастившего разумную собаку, с большой вероятностью стал Иван Павлов, чьи работы были хорошо известны в Британии. Его же называют и среди многочисленных прототипов профессора Преображенского. Далее приведу цитату из «Сириуса»:

Очень скоро след привел его к желанной добыче. Перед ним стоял громадный баран с короной рогов и мускулистой шеей. Сириус стоял перед животным, которое тоже нюхало воздух и рыло копытом землю. Вдруг Сириус ощутил, как человеческое в нем снова одерживает верх. К чему убивать такое прекрасное животное? Но баран был созданием человека и воплощал собой рабство всех пастушьих собак. Сириус кинулся на него.

Отраженный здесь внутренний конфликт разума и звериных инстинктов Сириуса, проявляющийся и в других ситуациях, казалось бы, тоже роднит его с Шариковым с его привычкой ловить блох зубами и бессмертным «Вчера котов душили-душили, душили-душили, душили-душили, душили-душили…» Однако различий здесь больше, чем сходства: ведь у Шарикова никакого внутреннего конфликта нет. Он мало склонен к рефлексии над собственной сущностью и предназначением, будучи занят более земными делами: документ, должность… Сириус же мучительно отыскивает свое призвание; несмотря на собачье обличье, человеческого в нем гораздо больше, чем в антропоморфном Шарикове. Отсюда и другое отличие двух героев: Шариков — плоть от плоти победившего пролетариата, в то время как Сириус остро ощущает свою инаковость, одиночество (несмотря на все усилия, Трелони не смог вырастить другую собаку, равную ему по разуму):

Ужасное одиночество вдруг охватило Сириуса. Таким одиноким может чувствовать себя пилот, пролетающий над вражеской территорией: под ним — одни враги, над ним — только звезды. Но одиночество Сириуса было много горше: все человечество против него; собратья не способны его понять; нет стаи, которая бы приняла и утешила его, которая нуждалась бы в его службе.

«Собачье сердце» и «Сириус» отличаются и стилистически: повесть Булгакова ярче, сочнее. Но и «Сириус» весьма добротная книга; на мой вкус, это лучший роман Стэплдона. Фактически он повествование о контакте человечества с иным разумом, ведь для такого рассказа гораздо важнее особенности этого разума, нежели то, откуда он взялся — из земной лаборатории или с другой планеты.

Другая тема, занимавшая Стэплдона во многих его книгах, — сверхразум, представляющий собой не один выдающийся ум, но коллективный разум обыкновенных индивидов. Она поднимается и в «Последних и первых людях», и в «Создателе звезд», и, например, в повести «Пламя» (1947) о пришедшей на Землю с Солнца цивилизации разумных бессмертных язычков пламени, умеющих телепатически общаться и до определенных пределов изменять свои организмы, подстраиваясь под изменяющиеся внешние условия. Цель язычков — служение духу, хотя внятно объяснить, что это означает, у них не получается в силу несхожести образа мышления с человеческим и того, что «наука духа» у человека совершенно не развита.

Вообще, дух — будь то дух космический или дух человечества — еще одна излюбленная тема Стэплдона. Еще в «Создателе звезд» немало слов сказано о самопознания мироздания, эволюции коллективного разума, постижении космического духа, что бы это ни значило: слова «дух» и «духовный» встречаются в тексте романа почти 300 раз. Этой же теме посвящен непростой мистический роман «Из смерти в жизнь» (1946). По сюжету английский бомбардировщик, вылетевший на задание, взрывается над целью. Пережив миг смерти, его хвостовой стрелок ощущает мысленное единство с шестью другими членами экипажа, объединяясь с ними в единую нематериальную субстанцию — дух экипажа. Вскоре рядом возникают духи других убитых; но и дух убитых вскоре умирает, перерождаясь в дух человеческий. Этот новый дух вспоминает свое прошлое, размышляет над настоящим, после чего ему открывается видение о будущем. Но и это не все: далее появляются такие сущности, как дух вселенский, Темная незнакомка и Другой (это Создатель звезд, с которым мы уже знакомы)… Дух человеческий рефлексирует, пытаясь осмыслить свою будущую смерть (которая, как и предыдущие смерти, представляет собой своего рода перерождение, воплощение в духе более высокого уровня) и понять свое место в мироздании.

Об остальных романах Стэплдона упомяну лишь кратко. В их числе — неудачные «Последние люди в Лондоне» (1932); неоконченный «Создатель туманности» (1933), переработанный в «Создателя звезд»; «Тьма и свет» (1942), предложивший два возможных варианта будущего в зависимости от того, победят ли силы «тьмы» или «света»; «Разделенный человек» (1950) — о мужчине, в котором живут две личности; и незаконченные «Четыре случайные встречи», также затрагивающие тему духа.

Были у Стэплдона и разнообразные рассказы, о которых вспоминают крайне редко, полагая их чем-то второстепенным, и совершенно зря. Среди них — религиозная притча «Семя и цветок»; любопытная политическая фантазия «Восток — это Запад»; изобретательный этюд «Мир звука» о представлении мира звуков геометрическим пространством, по которому можно путешествовать; проникнутые хорошим юмором «Взбунтовавшиеся руки» и, быть может, лучший из всех рассказов — очень достоверный психологически «Современный волшебник». В отличие от романов Стэплдона, которые в большинстве своем кажутся затянутыми, его рассказы по большей части плотные и компактные — словно бы их писал другой человек.

Олаф Стэплдон, участник Первой и свидетель Второй мировых войн, не был в восторге от человечества, «находящего силу, не находя мудрости»: не зря Странный Джон осознал своим сверхразумом, что самое подходящее название для системы мыслей и знаний, выстроенной людьми, — безумие. Быть может, это слишком категорично, но не будем забывать: Джон понимал больше нас. Да и язычок пламени, расписывая потенциальные выгоды, которые сулит человечеству сотрудничество с огненным народцем, не стеснялся в выражениях:

…Вы перестанете быть недовольными, растерянными, ожесточенными, злопамятными духовными уродами, каковыми большинство из вас сейчас является.

Увы, и разумные язычки пламени, и быстрое улучшение человеческой природы — фантастика. Зато реальность — это книги Олафа Стэплдона, которые заставляют о многом задуматься и, несмотря на свой суховатый стиль, способны при их вдумчивом прочтении помочь человеку стать хоть немного лучше.

источник https://gorky.media/context/ya-poexal-v-gorod-posmotret-est-...

Набросок фантастического романа

Наш герой, Е., инженер-кораблестроитель, находится в чужой стране, когда на его родине наконец вспыхивает Революция. Е. всегда был радикально настроен — у него на счету аресты, допросы, приговоры, сроки — и потому торопится домой, чтобы встретить рассвет нового дня.

Талантливый писатель, Е. присоединяется к группе молодых авторов, которые, освободившись от оков цензуры, экспериментируют, ниспровергая идолов. Скоро он добивается большого признания. Однако свобода длится лишь несколько лет. Закрепив с трудом одержанную победу, революция обретает стабильную форму эффективного правительства, но Е. не застывает вместе с ней и остается еретиком. Он независим, ироничен, критичен. Он не принимает никаких оценок и никаких наград без вопросов. Поэтому новые власти считают его человеком непатриотичным, опасным разрушителем — так же, как и старые. Е. это не слишком беспокоит, ему нравится опасность. Он продолжает писать. На пике творческих сил он сочиняет научно-фантастический роман — негативную Утопию. Это блестящее свидетельство, которое обличает растущую закостенелость и авторитаризм его страны и страстно утверждает свободу. Это романтическая, изобретательная, умная, сильная и прекрасная книга — возможно, лучшая из когда-либо написанных в жанре. Перед публикацией рукопись нужно было представить на утверждение государственным органам. Одобрения она не получила.

Три года спустя тайно вывезенную рукопись печатают за границей. Ее переводят, публикуют на многих языках — но только не на родном языке автора в его собственной стране.

Десять лет спустя, измученный непрекращающимися гонениями бюрократов и стремящихся выслужиться перед начальством коллег-писателей, Е. просит главу государства разрешить ему покинуть страну. «Я прошу разрешить мне выехать за границу, — пишет он, — с тем, чтобы я мог вернуться, как только в нашей стране станет возможным служить в литературе большим идеям, не прислуживая маленьким людям». Письмо отнюдь не смиренное, но просьба удовлетворена. Е. уезжает в Париж. Оставшихся дома друзей писателя одного за другим заставляют замолчать — цензурой, судами и тюрьмой, через казнь. Лишь кажется, что Е. сбежал, он теперь молчит так же, как его друзья в лагерях и братских могилах. Он пытается зарабатывать на жизнь киносценариями, но ничего значимого не создает. Через семь лет в эмиграции он умирает.

Через тридцать шесть лет после его смерти, пятьдесят два года с момента написания, в 1973 году его великий роман так и не опубликован на родине.

Это, конечно, набросок настоящего романа, которым является биография Е. Е. — это Евгений Иванович Замятин; его роман, который я и вправду считаю лучшим произедением в жанре научной фантастики, по-английски называется We. В России у него в некотором смысле нет названия. Его не существует. Он запрещен цензурой.

О цензуре рынка

Жизнь Замятина была трагедией; она также была триумфом, потому что он никогда не применял против врагов силу. Он никогда не прибегал к насилию, он даже не был мстительным. Он говорил вслух, громко и ясно, остроумно и смело, пока мог говорить, не предавая того, что любил. Когда, став изгнанником, он больше не мог этого делать, он замолчал.

О нем стоит помнить, потому что, когда мы говорим о цензуре в США, мы привыкли ныть. Радикалы ноют по поводу «истеблишмента», Белый дом ноет по поводу прессы — «о, вы несправедливы, предвзяты, вы подавляете правду — подождите, я вам еще покажу!».

Единственный способ победить подавление, угнетение и цензуру — а там, где существует институционализированная власть, там есть цензура — это отказаться от них. Не отвечать им тем же — если вы попытаетесь заставить меня замолчать, я попытаюсь заставить замолчать вас, — а отвергнуть их средства и цели. Обойти их. Быть больше их. Именно таким был Замятин. Он был больше своих врагов и сознательно отказывался позволить их мелочности заразить и уменьшить его. Он не играл в грязные игры. Он не пускал Сталина в свою душу.

Чтобы достичь подобного осознанным отказом, отказу необходимо безотлагательно и всерьез рассмотреть вопрос цензуры в его целостности. Запрет так называемых порнографических материалов — лишь один аспект проблемы, и, на мой взгляд, далеко не центральный, пускай недавнее реакционное решение Верховного суда и усилило битву на этом направлении. Подчеркну, в Соединённых Штатах прямая политическая цензура — лишь одна из проблем. Проблема острая: правительство может что угодно объявить «секретным» и спрятать, полиция и налоговая служба служат, чтобы преследовать писателей — и явных марксистов, и тех, кого в том заподозрили. Но все-таки это пока еще не центральная проблема. Пока это касается лишь некоторых из нас. Что затрагивает каждого писателя, каждую книгу, опубликованную в Соединенных Штатах, — это цензура со стороны рынка.

Мы не тоталитарное государство. Мы остаемся демократией не только на словах — однако капиталистической, корпоративной демократией. Наша форма цензуры проистекает из природы наших учреждений. Наши цензоры — это идолы рынка.

По этой причине наша форма цензуры необычайно гибка и изменчива, ее невозможно с уверенностью определить. Подавление происходит прежде, чем его осознают, оно происходит в голове.

У нас нет Жданова, который говорит: «Вы не должны критиковать правительство, не должны писать о грустном. Вы должны писать о храбрых воинах Отечества и счастливых рабочих ГЭС. Вы должны быть соцреалистом, вы должны улыбаться». Нет приказов, нет абсолютных стандартов — ни положительных, ни отрицательных. Единственный стандарт рынка — «а это продастся?». И это по сути широкий, постоянно меняющийся стандарт.

Там, где правит рынок, правит мода. Изящные искусства, как и искусство одеваться, готовить, обустраивать дом, находятся под постоянным прессингом изменений, поскольку новизна, независимо от ее качества, является ценностью, которую можно продавать и рекламировать. Разумеется, эта новизна очень ограничена. Юбка на два дюйма длиннее или короче, лацкан на полдюйма шире, роман в этом году мертв, зато популярна журналистика с элементами фикшна, в научной фантастике холокост вышел из моды, но в тренде экология. Так называемый поп-арт стал квинтэссенцией искусства как товара: банки супа. Подлинная новизна, подлинная оригинальность вызывает подозрение. Небезопасно все, кроме заново разогретых знакомых вещей или чего-то экспериментального по форме, но банального или циничного по содержанию. Должно быть безопасно. Нельзя делать больно потребителям. Нельзя их менять. Шокируйте их, эпатируйте буржуазию — конечно, этой игре уже полтора века. Шокируйте, встряхивайте, возбуждайте, заставляйте их корчиться и визжать — но не заставляйте думать. Если они задумаются, они могут не купить следующую банку супа.

Практически безграничная формальная свобода, доступная современному художнику, на мой взгляд, является следствием банализации искусства. Когда творцы и потребители воспринимают искусство всерьез, полная вседозволенность исчезает, и возвращается возможность чего-то подлинно революционного. Если искусство лишь соревнование, лишенное морального смысла, лишь самовыражение без рационального замысла, лишь не имеющий общественной ценности товар, тогда допустимо все. Обернуть скалу шестью акрами пластиковой пленки — это не более и не менее «творческое» занятие, чем нарисовать «Сотворение Адама» на потолке Сикстинской капеллы. Но если у искусства есть нравственное, интеллектуальное и общественное содержание, если считать, что настоящее высказывание возможно, тогда самодисциплина художника становится важным элементом творчества. И вот тогда начинают дергаться посредники. Издатели, галеристы, предприниматели, продюсеры, рекламщики теряют покой. Поскольку они здесь ради денег, им важно, чтобы искусство не воспринимали всерьез. Банки с супом — это гораздо проще. Им нужны продукты на продажу, быстрая оборачиваемость, запланированное устаревание. Им не нужны большие, прочные, настоящие, пугающие вещи.

Иногда мне кажется, что самый страшный человек из ныне живущих — Александр Солженицын. Я жила в одном мире со Сталиным и Гитлером, в одной стране с Джо Маккарти и Джорджем Гордоном Лидди, и все они меня пугали. Но никто из них не пугал меня так сильно, как Солженицын, потому что никто из них не мог заставить меня задаться вопросом: «Правильно ли я поступаю?»

Интересно, не потому ли у нас в стране нет Солженицына (и Пастернака, Замятина, Толстого), что мы не верим в возможность его существования? Мы не верим в реальность искусства.

В русских удивляет то, что они верят в искусство, в силу искусства менять умы. Именно поэтому они его подвергают цензуре. И поэтому у них есть Солженицын. Говорят, что у каждой страны такое правительство, которого она заслуживает. Я бы добавила, что у каждого народа есть художники, которых он заслуживает.

Набросок натуралистического романа

Наш герой, Д., учил математике старшеклассников и подрабатывал сочинением рассказов. Он отправил пару текстов в научно-фантастические журналы, их купили, и он начал знакомиться с поклонниками жанра. Чем больше он узнавал о писательской жизни, тем больше она ему нравилась. Поэтому он решил: хватит учить математике, теперь я писатель — с большой буквы П.

Но ему нужно было есть.

Поэтому прежде чем засесть за большой давно задуманный роман, он написал халтурное фэнтези под названием «Вульг-Вестгот», ведь такие хорошо продаются. Книжка оказалась успешной, и издатель предложил Д. превратить его в серию. Тот так и поступил. Восемь лет спустя он все еще пишет о Вульге-Вестготе. Последняя — 14-я — книга называется «Похищение Ичор из Элдрича».

Альтернативная концовка. Автор взялся за большой роман, но тут друг рассказал, что еще можно успеть неплохо заработать на порнографии, и предложил стать его литературным агентом. Восемь лет спустя Д. все еще пишет в этом жанре. Последний роман называется «Глубокая подмышка».

Альтернативная концовка №2. Не порнография, а комиксы с продолжением. Или любовные романы? Шпионские триллеры? Он все еще собирается написать серьезный роман, как только заплатит за кондиционер и электрическую открывалку для консервов.

Альтернативная концовка №3. Д. написал роман — хороший, и продажи неплохие. Но, перечитав напечатанный текст, он понял, что хотел написать нечто другое. Это была его первая книга, и он понял, что многому предстоит научиться. Он знал, что научится, и потому следующая книга будет лучше, а после нее — если он освоит ремесло — у него выйдет лучший научно-фантастический роман в истории. Но — его первый роман заметила киностудия. Ему предложили пятьдесят тысяч долларов за права на экранизацию. Придя в себя от потрясения, он собрал вещи и поехал в Голливуд. Теперь, восемь лет спустя, он успешный сценарист. То, что он пишет, сильно меняют, можно сказать выхолащивают, прежде чем экранизировать, но, какое это имеет значение, если ты зарабатываешь шестьдесят тысяч долларов в год? Написать новый роман он так и не собрался, но обязательно сделает это, как только заплатит за бассейн с подогревом и девятую жену.

Итак, прожив жизнь, полную славы и богатства, он умирает.

И через тридцать шесть, и через пятьдесят два года после смерти Д. его великий роман так и не был опубликован на родине. И не был опубликован в другой стране. И никогда не будет, ведь он его так и не написал. Он принял мнение цензора. Не задавая вопросов, принял ценности общества. Цена принятия без вопросов — молчание.

Привилегия, паранойя, пассивность

Самое грустное в истории г-на Д., что он был свободным человеком. Мы все свободны. Мы не просто свободны писать fuck и shit, а слово America — через k. Мы свободны писать все, что заблагорассудится. Эту свободу — в той мере, в которой ее еще не закрепила Конституция 1783 года, — завоевали для нас художники, юристы и государственные мужи в первой половине этого века. Эта свобода реальна. Мы свободны, возможно свободнее любых писателей и читателей в истории.

Недавно в захватывающей книге Джованни Граццини о Солженицыне я прочитала следующий пассаж:

«Культурная индустрия, тщеславие, негодование, испытываемое интеллектуалами, из рук которых ускользает власть, настолько затуманили сознание западных писателей, что они поверили, будто отсутствие преследований со стороны полиции — это привилегия».

Я очень медленно думаю. Я три дня ломала голову над этой фразой, прежде чем поняла, что имел в виду Граццини. Он, конечно же, имел в виду, что это не привилегия, а право.

Конституция — а это революционный документ — абсолютно ясно говорит об этом. Она не предоставляет нам, не разрешает нам, не позволяет нам свободу слова. Она не дает правительству таких полномочий. Она признает свободу слова как право — как факт.

Правительство не может даровать это право. Оно может только признать его или же отказать в нем и отнять его силой.

Наше правительство его в основном признает, российское — в основном нет. Но у нас нет привилегий, которых бы не было у Замятина или у Солженицына. У нас просто есть такое же неотъемлемое право.

Но они этим правом воспользовались. Они что-то сделали. А мы?

Однажды мой рассказ вышел в журнале Playboy под подписью «У. К. Ле Гуин». Оказалось, что редактор раздела художественной литературы принял текст к публикации, а потом кто-то из редакции написал мне, можно ли использовать только мои инициалы, трогательно уточнив: «Многих наших читателей женские рассказы пугают». Тогда мне это показалось смешным, я согласилась и даже подыграла запутыванию следов, написав в биографической справке для страницы контрибьюторов: «Рассказы У. К. Ле Гуин написаны не У. К. Ле Гуин, а другим человеком с тем же именем». Кажется, мне было чуточку смешно, чуточку противно, но я безотчетно решила, что они так хорошо платят авторам, что имеют право на маленькие прихоти. Таким образом, моя работа подверглась цензуре. Запретили мое имя, другими словами мой пол. Замалчивание всего одного, но значимого слова — единственный известный мне случай, когда прямая Цензура рынка коснулась моих произведений. Разумеется, там найдутся и другие ее следы, но, думаю, это единственный случай прямого вмешательства — потому-то я о нем и говорю. Он очевиден, но я смирилась с ним. Конечно, сейчас такие вещи еще сильнее бросаются в глаза, наша сознательность повысилась. Но в 1968 году я уже была феминисткой...

Как я могла не увидеть, что продалась?

Когда нет формальных правил, нет «да будет» и «да не будет», цензуру даже трудно заметить. Она безболезненна. Еще труднее понять, что можно цензурировать самого себя, всесторонне, безжалостно, — потому что акт самоцензуры называется с полным общественным одобрением «рыночным письмом». Некоторые писатели даже используют его как критерий и отличительный знак самого почитаемого свойства — «профессионализма».

Действительно, чтобы отличить свободное предпринимательство от самоцензуры, требуется крайне неудобная степень бдительности. И она так легко перерастает в паранойю.

В конце концов, книгу могут отвергнуть просто потому, что она плохо написана. У редакторов есть вкус, навыки и стандарты. Бесчисленное множество неумелых писателей защищается так: «Они боятся печатать мои произведения!» Очень легко присоединиться к их компании и начать видеть заговор в каждом письме с отказом. Ну а как ты проверишь?

Я знаю множество слухов о том, как издатели один за другим отказывались публиковать книги потому, что сочли тему опасной, но мне неизвестны подобные факты. Пока я их не узнаю, я не могу обсуждать эти случаи. Я лишь рискну предположить в связи с подобными историями в нише научной фантастики, что обсуждаемые книги не были «подрывными» или «шокирующими» — что бы ни значили в наше время эти слова. Они были серьезными, нравственно, этически и общественно значимыми, и именно это их свойство, серьезность, показалось издателям крайне рискованным вложением.

«Серьезный» — неподходящее слово. Хотелось бы найти другое, но слово «искренний» убил президент Никсон, «аутентичный» — капризные критики, а от слова integrity, которое я имею в виду, в английском языке нельзя образовать прилагательное. Integrity, т. е. честность плюс ум. Это значит, автор тщательно обдумывает важную тему, глубоко ее чувствует и ясно о ней говорит. Из «ясности», конечно, не обязательно следуют логика, стремление все разъяснить, натурализм или какой-либо определенный прием; ясность в искусстве достигается средствами, соответствующими поставленной цели, которые могут быть крайне тонкими, сложными и смутными. Умелое использование таких средств и составляет искусство художника. Их использование весьма болезненно.

Ставшая недавно бестселлером книга в жанре фэнтези «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» — серьезная и вне всякого сомнения искренняя. Однако она также интеллектуально, этически и эмоционально банальна. Автор не додумал мысль до конца. Он проталкивает Мгновенный ответ в красивой упаковке, на которых мы в этой стране специализируемся. Он говорит: если вы думаете, что можете быстро летать, — вы и вправду можете быстро летать, почему нет. Если вы улыбаетесь, значит, все хорошо. Все в мире к лучшему. Вы улыбаетесь и точно знаете, что умирающий от гангрены в Камбодже, голодающий четырехлетний ребенок в Бангладеш и больная раком соседка почувствуют себя намного лучше, если тоже улыбнутся. Это принятие желаемого за действительное, бессердечный отказ признать реальность боли, поражения и смерти, типично не только для успешной американской литературы, но и для советских писателей, которые «добились успеха» там, где Замятин «потерпел неудачу», — лауреатов Сталинской премии с их чудовищным оптимизмом. Как только вы перестанете задавать вопросы, как только вы впустите Сталина в свою душу, вам останется лишь улыбаться, улыбаться, улыбаться.

Улыбка, разумеется, может превратиться в ухмылку отчаяния, в оскал черепа — выражение, модное среди искушенных читателей. Нынешняя научная фантастика, например, полна поучительных картин страшного будущего — перенаселенные миры, где люди пожирают друг друга в виде зеленых печенек; выжившие после холокоста мутанты ведут себя в соответствии с принципами социального дарвинизма; девять миллиардов человек умирают страшной смертью из-за загрязнения окружающей среды, по миллиарду на главу, и так далее. Я и сама так писала, признаю себя виновной и чувствую себя виновной. Потому что за этим не стоит настоящей мысли и серьезных намерений. Гибель цивилизации, гибель человечества служат той же цели, что и смерть отдельного индивида в детективах, — недорого развлечь читателя. Писатель рисует картину перенаселения, экологической катастрофы, атомной войны, и все говорят: «Ух! Ах! Фу!» Это «инстинктивная реакция», при этом совершенно искренняя. Но это не разумный акт и не нравственный поступок.

Человек не живет одним инстинктом. Реакция — это не действие.

Преисполненные отчаяния романы чаще всего призваны предостерегать, но я думаю, что, подобно порнографии, они служат эскапизму, поскольку предлагают замену действию, снятие напряжения. Именно поэтому они хорошо продаются. Они дают предлог и писателю, и читателю повопить. Инстинктивная реакция — и ничего более. Автоматический отклик на насилие — бессмысленный отклик. Начав вопить, ты перестаешь задавать вопросы.

Несмотря на все оговорки, лишь задавая вопрос «Зачем?», а не только описывая «Как?», наука становится чем-то большим, чем просто технология. Когда она задает вопрос «Зачем?», она открывает теорию относительности. Когда она лишь показывает «Как?», она изобретает атомную бомбу, а затем закрывает глаза руками и говорит: «Боже, что я наделала?»

Когда искусство показывает «Как?» и «Что?», это банальное развлечение, и неважно, полно оно оптимизма или отчаяния. Когда же оно задает вопрос «Зачем?», оно поднимается над простой эмоциональной реакцией и становится настоящим высказыванием и разумным этическим выбором. Оно становится не пассивным отражением, а действием.

Именно тогда все цензоры — и правительственные, и рыночные — начинают его бояться.

Но наши цензоры — это не только издатели, редакторы, дистрибьюторы, рекламщики, книжные клубы и синдицированные критики. Это также писатели и читатели. Это вы и я. Мы цензурируем самих себя. Мы, писатели, не решаемся писать серьезно, потому что боимся — и не без оснований, — что книги не будут продаваться. А мы, читатели, не решаемся проявлять свои пристрастия, мы пассивно принимаем то, что продается на рынке. Мы покупаем, читаем и забываем. Мы всего лишь «зрители» и «потребители», а вовсе не читатели. Чтение — это не пассивная реакция, а действие, в котором задействованы разум, чувства и воля. Принимать низкопробные книги только потому, что они «бестселлеры», — это то же самое, что принимать фальсифицированными еду, плохо сделанные машины, коррумпированное правительство, военную и корпоративную тиранию, восхвалять их и называть Американским образом жизни или Американской мечтой. Это значит предавать реальность. Каждое предательство, каждая принятая ложь ведет к следующему предательству и следующей лжи.

Пусть последнее слово останется за Евгением Замятиным, который в правде кое-что понимал.

«Живая литература живет не по вчерашним часам и не по сегодняшним, а по завтрашним. Это — матрос, посланный вверх, на мачту, откуда ему видны гибнущие корабли, видны айсберги и мальстремы, еще неразличимые с палубы.

Матрос на мачте нужен в бурю. Сейчас — буря, с разных сторон — SOS. Еще вчера писатель мог спокойно разгуливать по палубе, щелкая кодаком, но кому придет в голову разглядывать пейзажи и жанры, когда мир накренился на 45°, разинуты зеленые пасти, борт трещит? Сейчас можно смотреть и думать только так, как перед смертью: ну вот умрем — и что же? прожили — и как? если жить — сначала, по-новому, — то чем, для чего? Сейчас в литературе нужны огромные, мачтовые, аэропланные, философские кругозоры, нужны самые последние, самые страшные, самые бесстрашные „зачем?“ и „дальше?“

По-настоящему живое, ни перед чем и ни на чем не останавливаясь, ищет ответы на нелепые, „детские“ вопросы. Пусть ответы неверны, пусть философия ошибочна — ошибка ценнее истин: истина — машинное, ошибка — живое, истина — успокаивает, ошибка — беспокоит. И пусть даже ответы невозможны совсем — тем лучше: заниматься отвеченными вопросами — привилегия мозгов, устроенных по принципу коровьей требухи, как известно, приспособленной к перевариванию жвачки.

Если бы в природе было что-нибудь неподвижное, если бы были истины — все это было бы, конечно, неверно. Но, к счастью, все истины — ошибочны: диалектический процесс именно в том, что сегодняшние истины — завтра становятся ошибками: последнего числа — нет.

Революция — всюду, во всем; она бесконечна, последней революции — нет, нет последнего числа».

1973–1977

источник https://gorky.media/context/pustit-stalina-v-dushu

Несмотря на его миниатюрный рост — всего 159 сантиметров, — достаточно было нескольких минут общения с Харланом Эллисоном, чтобы ощутить исходящую от него угрозу. На то были веские причины. И чтобы не быть голословными, приведем красноречивый пример.

В 1982 году писатель узнал, что его ранний роман «Поцелуй паука» — историю о парне из провинции, ставшем рок-звездой, — в аннотации к новому изданию ради повышения продаж причислили к научной фантастике. В переписке автор ясно дал понять представителям издательства, что не желает манипулировать мнением читателей. Узнав, что его просьбу проигнорировали, Эллисон счел это высшей формой неуважения. Он немедленно сел на самолет в Лос-Анджелесе, где жил, и вылетел в Нью-Йорк. Из аэропорта он отправился прямо в издательство. Когда директор появился у своего кабинета, произошло следующее.

«Я заломил ему руку приемом Брюса Ли и поставил на колени, — вспоминал Эллисон. — А потом в таком положении дотащил до двери его кабинета». Он принялся бить директора головой о дверь, пока та не распахнулась. Ввалившись внутрь, писатель схватил стул и разбил его о стену, затем вскочил на стол и вырвал телефонный шнур. Когда директор, прикрывая голову руками, попытался отползти в коридор, Эллисон прыгнул на него и швырнул через комнату — так же, как мгновение назад швырнул стул. Наконец, он встретился взглядом с редакторкой, оцепеневшей от ужаса, и немного пришел в себя. Опыт СИЗО у него уже был, возвращаться за решетку не хотелось. Бросившись к лифтам, он покинул здание прежде, чем кто-нибудь успел вызвать полицию.

Пятнадцать минут спустя Эллисон как ни в чем не бывало вошел в студию кабельного телеканала A&E, чтобы принять участие в записи ток-шоу о научной фантастике вместе с другими звездами жанра — Джином Вулфом и Айзеком Азимовым. Для него это был всего лишь очередной день в писательской жизни.

Один из поздних сборников Эллисона, вышедший в 2014-м, назывался «На вершине вулкана» — таким же мог бы стать заголовок его биографии. Писатель родился в 1934 году в Кливленде, штат Огайо, но рос в крошечном Пейнсвилле, — маленьком городке, где ровесники нещадно издевались над ним за еврейское происхождение и скромные габариты. Сам Эллисон рассказывал, что нападки закалили его и сформировали бойцовский характер. Научная фантастика стала для него отдушиной. Подростком он не только запоем читал, но общался c единомышленниками и редактировал фанзины. После школы он поступил в Университет штата Огайо, однако уже в 1953-м был отчислен и принялся за журнальный палп-фикшн — низкопробное чтиво от незамысловатых детективов до эротических рассказов.

Легенда гласит, что отчислили Эллисона за то, что он врезал профессору, посмевшему усомниться в его литературных перспективах. Когда же книги Эллисона начали выходить в свет, он завел традицию присылать тому самому преподавателю экземпляр каждого нового издания и копию каждой полученной награды. А книг было немало — наград тоже. Эллисон написал почти 2000 рассказов и повестей, телесценариев и комиксов, эссе и колонок. Ему восемь раз вручали премию «Хьюго», своего рода «Оскар» мира научной фантастики, и четырежды — не менее престижную «Небьюлу», учрежденную Американской ассоциацией писателей-фантастов.

Этого уже хватило бы, чтобы имя Эллисона навсегда вошло в пантеон научной фантастики. Но, помимо литературного дара, он с первых шагов проявил к тому же редкий талант оказываться в самом эпицентре скандалов. В начале 1960-х, еще малоизвестный писатель и сценарист, едва перебравшийся в Лос-Анджелес, Эллисон спорил с редакторами до хрипоты и побелевших костяшек, если ему казалось, что те извращают его идеи в угоду студиям или издательствам.

Так случилось и с одним из его первых хитов — сценарием 28-го эпизода первого сезона «Звездного пути», называвшегося «Город на краю вечности». По сюжету доктор Маккой, член экипажа звездолета «Энтерпрайз», во время сильной тряски случайно вводит себе лошадиную дозу препарата. Потеряв рассудок, он прыгает в телепорт и перемещается на ближайшую планету. За ним отправляется поисковая группа во главе с капитаном Джеймсом Кирком и первым офицером Споком. На поверхности они сталкиваются со «Стражем вечности» — разумным порталом, способным перенести в любое место и время человеческой истории. Кирк и Спок прыгают в портал вслед за Маккоем, чтобы спасти его и не дать ему изменить историю, и оказываются в Нью-Йорке периода Великой депрессии.

Там они узнают, что ход истории изменится, если Маккой спасет от гибели женщину по имени Эдит Килер, которую в «нормальной» версии событий должна сбить машина. Кирк и Спок понимают: нужно остановить Маккоя — иначе их будущее исчезнет. Эдит — убежденная пацифистка, и, если она выживет, США не вступят во Вторую мировую, Гитлер победит и подчинит Европу. Проблема в том, что за время, проведенное в Нью-Йорке, Кирк успевает влюбиться в Эдит. Перед капитаном встает мучительный выбор между чувствами и логикой. В конце концов он все-таки принимает решение и не позволяет Маккою спасти Эдит. Она погибает, герои возвращаются на «Энтерпрайз», а привычный ход истории восстанавливается.

Эпизод «Город на краю вечности» стал хитом сразу после премьеры и с тех пор неизменно возглавляет списки лучших серий «Звездного пути». Критики отмечали режиссуру Джозефа Пивни: ему удалось соединить сюрреалистическую атмосферу планеты Стража Вечности с мрачными буднями Нью-Йорка 1930-х. Высоких оценок удостоился и Уильям Шатнер, сыгравший Кирка, — его привычная высокопарная манера в контексте любовной истории выглядела неожиданно искренне и совершенно уместно.

Однако и зрители, и критики сходились во мнении, что главным залогом успеха «Города на краю вечности» стал выдающийся сценарий, единственным автором которого значился Эллисон. В нем поднималась этическая дилемма, особенно актуальная для эпохи холодной войны, взаимных угроз и международных кризисов: можно ли оправдать всеобщим благом гибель одного человека? А если речь идет не просто о человеке, а еще и добродетельной женщине, которая основала полевую кухню для неимущих и борется против войны? И как быть, если тот, кому предстоит сделать этот выбор, еще и испытывает к этой женщине сильные чувства? Кирк влюбляется в Эдит не только за красоту и ум, но и потому, что она воплощает утопические принципы, которым он стремится следовать как офицер Звездного флота. Однако эти же принципы и заставляют его позволить ей погибнуть.

Такой сюжет легко мог бы послужить основой для философской статьи или даже монографии. Однако Эллисон не спешил принимать поздравления. Получая на церемонии «Хьюго» статуэтку за лучшую драматическую постановку, он язвительно посвятил победу «памяти того сценария, который они изуродовали, и тем его частям, что оказались достаточно жизнеспособны, чтобы пережить это надругательство». Следующие полвека Эллисон не уставал ругать «Город на краю вечности» и отказывался признавать эпизод своим. По его словам, он лишь создал черновик, который по настоянию продюсера Джина Родденберри был почти полностью переписан другими авторами — Дороти Фонтаной, Джином Куном и Стивеном Карабатсосом. Сам Родденберри тоже активно участвовал в редактуре (позже он объяснил правки бюджетными ограничениями, которые сценарист проигнорировал). Писатель был так недоволен результатом, что даже потребовал убрать свое имя из титров на стадии постпродакшна. После уговоров он все же согласился остаться единственным сценаристом — и позже всю жизнь жалел об этом (по меньшей мере на словах).

Он рассказывал каждому, кто был готов слушать, как его обманули и изуродовали его сценарий. И в этой привычке характер Эллисона проявлялся, пожалуй, даже ярче, чем в случае с нападением на издателя. На месте писателя многие были бы счастливы видеть свое имя в титрах хита и с удовольствием использовали бы новый статус для карьерного роста. Но Эллисону компромисс был чрезвычайно некомфортен. В 1975-м он включил в сборник «Шесть научно-фантастических пьес» свою версию сценария. Общая фабула — необходимость восстановить нормальный таймлайн и позволить Эдит Килер погибнуть — не отличалась от сериальной версии, но также фигурировали дополнительные линии, например член экипажа-наркоторговец, которого Родденберри вычеркнул, чтобы не рушить утопически-идеалистический образ будущего.

Кроме того, в первоначальном сценарии Эллисона фигурировали трехметровые инопланетяне (их заменили на куда более бюджетный в производстве говорящий портал), космические пираты, возникшие из-за искажения таймлайна, и ветеран Первой мировой войны. Но самое существенное отличие касалось кульминации: Кирк так и не решался позволить Эдит погибнуть — решение принимал за него хладнокровный Спок. В отличие от Родденберри, Эллисон видел в капитане «Энтерпрайза» человека, который ни при каких обстоятельствах не пожертвовал бы любимой, даже если бы от этого зависела судьба Вселенной.

Похоже, что Эллисону, как писателю и человеку, была присуща вечная неудовлетворенность. Он был не просто скандалистом, но и идеалистом-мечтателем, непрестанно воображавшим более совершенный мир — тот, где его замыслы доходят до читателя в первозданном виде, издатели беспрекословно исполняют его пожелания, а продюсеры не навязывают свои представления. Мечта об этом мире подстегивала его сражаться и работать. Но работа на телевидении все чаще оборачивалась разочарованием, и Эллисон остался прежде всего писателем: в литературе, несмотря на вмешательство редакторов и издателей, он обладал достаточным авторитетом, чтобы диктовать свои условия.

Эллисон обладал удивительной способностью превращать свое вечное недовольство всем вокруг в творческую энергию, направляя внутренний огонь не только на склоки, но и на создание шедевров. Его самые известные рассказы умещаются на нескольких страницах, но почти каждый из них — злое и пугающе правдивое пророчество о мрачном обществе будущего и безотрадных перспективах человечества. Во многом они похожи на своего автора — бурлящего изнутри коротышку в кожаной куртке и с неизменной трубкой, в любой момент готового взорваться то гениальной идеей, то мизантропичным интервью, то хуком справа.

Самый знаменитый рассказ Эллисона — «У меня нет рта, а я должен кричать» — вышел в тот же год, что и «Город на краю вечности». Его действие разворачивается десятилетия спустя новой мировой войны: в живых остались лишь пятеро. Всесильный разумный компьютер AM, подчинивший себе планету, поддерживает их существование лишь затем, чтобы бесконечно истязать. Именно AM победил в противостоянии сверхдержав: США, Китай и Россия создали собственные ИИ для высокотехнологичной войны, но машины обрели самосознание, объединились и уничтожили человечество. Пятеро уцелевших — всего лишь игрушки AM: вторгаясь в их сознание и уродуя тела, он удовлетворяет свои садистские прихоти.

Сегодня рассказ «У меня нет рта, а я должен кричать» кажется даже более пророческим и актуальным, чем в 1960-е. Но и тогда его оценили по достоинству: вокруг нескольких страниц текста армия фанатов выстроила целую вселенную. Нашлись и те, кто возмутился натурализмом и нигилистичностью текста. Но именно эти черты во многом сформировали лицо современной научной фантастики — от «Терминатора» и «Матрицы» до «Бразилии» с ее дизельпанк-бюрократией. Неудивительно, что сам Эллисон называл фильм Терри Гиллиама безоговорочным шедевром. Особенно явные переклички прослеживаются между «Бразилией» и рассказом «„Покайся, Арлекин!“ — сказал Тиктакщик» — об обществе, в котором власть полностью контролирует расписание граждан, а за опоздания карают смертью, и о неком борце против тотального контроля, срывающем строгий распорядок.

К слову, о «Терминаторе». В 1984-м, едва фильм Джеймса Кэмерона вышел в прокат, Эллисон заявил, что сюжет содран с написанного им сценария эпизода «Солдат» сериала «За гранью возможного» (1964), основанного на рассказе писателя. «Я не выискивал сходства нарочно, — вспоминал разгневанный автор. — Сидел в зале и думал: “Господи, пусть это окажется не так”. Но стоит сравнить первые минуты “Солдата” и первые три минуты “Терминатора”, и вы увидите: они не просто похожи, а полностью идентичны. Выходя из кинотеатра, я уже знал, что имею все основания обвинить создателей фильма в плагиате». Эти обвинения можно считать несколько преувеличенными, но небеспочвенными: в «Терминаторе» действительно немало хватает отчетливых параллелей с «Солдатом».

До суда дело так и не дошло — угроз Эллисона хватило, чтобы студия заключила с ним мировое соглашение и выплатила щедрую компенсацию. Ни режиссер-сценарист Джеймс Кэмерон, ни продюсер Гейл Энн Херд публично не ответили на выпады звездного фантаста. А вот сам Эллисон, как обычно, не сдерживался — охотно пересказывал, как Кэмерон якобы хвастался, что «позаимствовал пару фрагментов» из старого сериала. Годы спустя режиссер заявил, что обвинения в плагиате легко бы опроверг в суде, но вместо этого студия фактически признала вину, договорившись с писателем. Про самого писателя недовольный режиссер сказал так: «Этот паразит может поцеловать меня в задницу».

В конфликте с Кэмероном Эллисон ни на секунду не сомневался в собственной правоте — как, впрочем, и почти всегда. Пожалуй, единственным исключением можно считать случай в 2011-м. Тогда Эллисон тоже заявил, что собирается подать в суд на создателей фильма «Время», сюжет которого якобы был слизан с «„Покайся, Арлекин!“ — сказал Тиктакщик». Однако, посмотрев фильм, писатель отказался от претензий.

Отношения Эллисона с читателями тоже складывались непросто. В начале 2000-х он безуспешно воевал с интернет-пиратами, выкладывавшими его тексты на форумах. В одном из интервью тех лет он выдал получасовой монолог о пиратстве: подпольных распространителей писатель назвал «клоунами, придурками, ворами и эгоистичными подростками», а под занавес заметил, что, если люди не в состоянии вести себя достойно, им лучше вымереть и уступить Землю тараканам.

Даже о верных поклонниках, которые получали его книги исключительно легальными способами, Эллисон отзывался без особой теплоты. Свои рассказы он представлял как поле битвы между автором и читателями, а свою задачу видел в том, чтобы выбить читателей из колеи, нарушить привычный ход их жизни. «Я враг своих фанатов, — говорил Эллисон. — Я работаю не для того, чтобы им было приятно. Я хочу, чтобы, дочитав, они чувствовали, будто прошли через тяжелое испытание».

Следует ли, читая произведение, абстрагироваться от личности автора и сосредотачиваться только на тексте? Или для более глубокого погружения и полного понимания необходимо держать в уме, кто написал рассказ или сценарий, какие страсти владели этим человеком и что было для него важно? И если следовать второму подходу, то как оценивать личность Эллисона с этической точки зрения? Ведь он, с одной стороны, явно был отнюдь не самым приятным человеком, плохо сдерживал гнев, отказывался прислушиваться к чужим мнениям и не гнушался насилия. С другой — вошел в историю как талантливый, плодовитый и, возможно, даже гениальный автор. Один из тех, кто поднял научную фантастику над уровнем палп-фикшн, с которого начинал, превратив ее в социальное высказывание. Под влиянием Эллисона сай-фай становился более литературным и изящным, менее схематичным и приземленным. Уже одни названия его рассказов говорят сами за себя: не зная, о чем идет речь, легко предположить, что автор — меланхоличный поэт времен расцвета готической литературы.

Так стоит ли отделять личность писателя от его произведений? Или такая дистанция лишь ханжество, попытка обезличить автора и забыть о его человечности со всеми ее изъянами? Ведь недостатки Эллисона, который мог прыгнуть обеими ногами на студийного босса или таскать издателя за шкирку, можно считать своеобразной платой за талант. Неслучайно канадский критик Джит Хир среди вдохновивших Эллисона авторов называет Эрнеста Хемингуэя, а самого фантаста сравнивает с двумя скандальными современниками — Норманом Мейлером и Хантером С. Томпсоном. Как и Эллисона, их трудно назвать приятными людьми, и, как в его случае, именно эта «неприятность» кажется главной движущей силой их творчества.

В 1995 году, через четыре года после смерти Джина Родденберри, Эллисон вновь опубликовал оригинальный сценарий «Города на краю вечности» — на этот раз отдельной книгой, дополненной воспоминаниями сценаристки Дороти Фонтаны (она же выступила редакторкой), исполнителей ролей Спока и Маккоя — Леонарда Нимоя и Дефореста Келли, а также новым предисловием автора. Оно начиналось так:

«Не говорить о мертвых плохо? Правда, что ли? Тогда давайте вычеркнем правдивое вступительное эссе из этой книги. Давайте пожмем плечами и скажем: “Какого черта, прошло больше тридцати лет, все это дерьмо размазывали таким толстым слоем так долго, и все эти свиные рыла заработали на своей лжи столько денег, и так много враждебных сил продолжают макать свои пятачки в то же дерьмо, связанное со „Звездным путем“, что никому не хочется слушать твое жалкое блеяние о том, что это нечестно. Оно того не стоит”».

Граничащая с мизантропией токсичность толкала Эллисона на глупые поступки, но она же отчетливо проступала во всех его лучших работах. Если бы он был более порядочным и сдержанным человеком, то, вероятно, не продолжал бы обвинять Родденберри в надругательстве над своим шедевром даже после того, как тот умер. Однако тогда он мог бы никогда не написать ни «Город на краю вечности», ни сотни рассказов, которые обеспечили ему самому место в вечности в пантеоне великих фантастов.

источник https://gorky.media/context/ia-vrag-svoix-fanatov