Абсурдное кино не обязано объяснять себя. Более того, иногда чем сильнее режиссёр ломает причинно-следственные связи, подменяет реальность сном и заставляет сомневаться в том, кто здесь вообще жив, тем интереснее результат. «Сумеречная зона», «Твин Пикс», «Малхолланд Драйв», «Лестница Иакова», «В пасти безумия», «Тёмный город» прекрасно обходятся без привычной бытовой логики. Даже старый дешёвый «Фантазм», временами выглядящий так, словно его снимали на сбережения из копилки, работает именно потому, что понимает собственные правила.

Поэтому претензия к новому фильму Николаса Виндинга Рефна точно не в том, что он странный, медленный или сюрреалистичный. Между сюрреализмом и произволом есть довольно простая граница. В хорошем сюрреализме можно не понимать, почему происходит именно это, но чувствовать, что происходить должно именно так. В плохом довольно быстро возникает другое ощущение: режиссёру просто понравилась очередная картинка.

С «Её личным адом» это ощущение почти не отпускает.

Рефн когда-то обладал абсолютно уникальным взглядом на кино. «Бронсон», «Драйв», «Неоновый демон» безошибочно считывались по нескольким кадрам, но дело было не только в эстетике. В «Драйве» молчание Гослинга, ночной Лос-Анджелес, неон, музыка и внезапные вспышки насилия существовали как единый организм. В «Неоновом демоне» форма окончательно стала содержанием: искусственный мир людей, одержимых красотой, был сам снят как глянцевый, безупречный артефакт. Этот фильм можно не принимать, но невозможно упрекнуть автора в том, что он не понимал, зачем выстраивает кадр именно так.

Тревожные сигналы появились давно. «Слишком стар, чтобы умереть молодым» уже выглядел как момент, когда Рефну перестали отказывать продюсеры. Там хватало великолепных сцен, но одновременно проект превратился в бенефис авторского самолюбования. Если раньше длинный статичный план существовал потому, что был необходим истории, то со временем единственным оправданием стало само умение Рефна его поставить. Режиссёр перестал рассказывать истории через стиль. Он начал упиваться тем, насколько хорошо умеет быть Николасом Виндингом Рефном.

В «Её личном аду» процесс зашёл в тупик: теперь автор не просто любуется собственным языком, а цитирует его по кругу.

И это странно видеть у человека, сформировавшего заметный пласт современной визуальной культуры. Неон, застывшие лица, аналоговые синтезаторы, сомнамбулическая камера, гипертрофированный цвет и кровавое насилие внутри стерильного кадра – после «Драйва» всё это разошлось по клипам, рекламе и видеоиграм, превратившись в отдельный жанр. Теперь же произошла унизительная метаморфоза: новая работа мастера выглядит как вторичная стилизация под него самого.

Сильнее всего раздражает визуальная часть. Понятно, что декорации здесь нарочито искусственные, что Рефн играет с ретрофутуризмом, сай-фаем пятидесятых, «Барбареллой» и европейским эксплуатационным кино. Проблема в том, что намеренная, концептуальная условность и банальная дешёвка – принципиально разные вещи.

В «Догвилле» границы домов очерчены мелом на полу, но условность мгновенно становится языком драмы. «Тёмный город» откровенно павильонный, однако подчинение законам нуарного кошмара превращает эту фальшь в тревожное достоинство. У Линча театральность задника способна напугать сильнее реализма, потому что обнажает трещины в самой ткани бытия.

У Рефна слишком часто звучит другое слово: бутафория.

Показательна сцена съёмок фантастики образца шестидесятых внутри самого сюжета: нелепые скафандры, пластмассовые бластеры, картонные декорации. Всё это очевидно сделано специально. Только намеренно снять дурной китч так, чтобы он стал выдающимся кинематографическим жестом, несравнимо труднее, чем просто снять дурной китч. Сцена оборачивается не восхищением стилизацией, а чистым испанским стыдом.

Показательно, что параллельно вышли новые «Властелины вселенной» – кино, от которого никто не ждал высокого авторского высказывания. Фильм с порога принимает своё происхождение: да, это Хи-Мэн, здесь правят ностальгия восьмидесятых, гигантские мечи и безумные костюмы, но сделано всё свободно, честно и зрелищно. В картине есть здоровая самоирония без раздражающей привычки каждые пять минут стыдливо отшучиваться за собственный сюжет. Можно спорить о производственных компромиссах или возможном применении генеративного ИИ в графике, но для зрителя в конечном счёте важен цельный экранный результат. Большой студийный блокбастер по мотивам линейки игрушек парадоксальным образом выглядит свежее и смелее авторского полотна визионера, когда-то учившего индустрию стилю.

Другая беда «Её личного ада» в том, что фильм постоянно распадается на чужие цитаты. В нём проглядывают джалло, эстетика Кодзимы, ретрофантастика и сам Рефн эпохи расцвета. Заимствования нормальны, пока сквозь чужие кости проступает собственный скелет картины. Здесь же они остаются непереваренными.

Особенно явно проступают параллели с Death Stranding: туманное пограничное пространство между жизнью и смертью, бредущий путник, даже кристаллические руки, до неприличия напоминающие хиральные образования. Кодзима в Death Stranding 2 сейчас подвержен схожей болезни: он слишком хорошо знает, что поклонники простят ему любые странности, гигантские хронометражи и ворох самоповторов. Однако за слоем нарциссизма у него остаётся безупречно работающая интерактивная механика. Когда кат-сцена завершается, мир начинает жить сам по себе.

У Рефна такой страховки нет.

Если сцена буксует, спрятаться некуда. Если символ пуст, нельзя переключиться на исследование мира. Если Софи Тэтчер снова застывает перед объективом с приоткрытым ртом, зрителю остаётся лишь обречённо фиксировать этот факт.

Списывать проблемы Тэтчер исключительно на режиссуру тоже слишком удобно. В «Шершнях» её фактура идеально совпала с нервной, надломленной героиней. Но череда последующих ролей, от «Бугимена» и «Еретика» до «Компаньона», довольно быстро обнажила жёсткие рамки диапазона. Одно состояние отыгрывается распахнутыми глазами, второе – дрожащей губой, а любая сложная эмоция подозрительно напоминает брезгливость. Сильный актёр способен почти неподвижным лицом передавать совершенно разные внутренние состояния; у Тэтчер разные психологические регистры слишком часто сводятся к одной и той же маске. Рефн ситуацию только усугубляет: он окончательно перестал видеть в исполнителях живых людей, расставляя их по кадру в качестве статичных интерьерных скульптур.

Разочаровывает и саундтрек. Дело даже не в треклисте, а в утрате тонкого кураторского слуха. Звуковой ряд «Драйва» или «Неонового демона» обладал гипнотическим свойством: музыка не просто аккомпанировала картинке, а пересобирала реальность вместе с ней. Здесь она выполняет почти техническую функцию, дежурно сообщая зрителю, что на экране разворачивается ретростилизация. Спасибо, это и без того понятно по пластиковому реквизиту.

Репутация крупного режиссёра – не только карт-бланш, но и обязательство. От Дэвида Финчера ждут хирургической дисциплины кадра, от Тарантино – плотного ритма диалогов, от Вильнёва – визуального монументализма. Главной силой Рефна всегда был безупречный эстетический вкус. Поэтому композиционную беспомощность, вторичность и фальшь мизансцен ему простить куда труднее, чем ремесленнику из категории «Б». Тот же Панос Косматос в «Мэнди» берёт нарочитую трэш-эстетику, выдаёт герою Кейджа циклопическую бензопилу и добивается чистого катарсиса, потому что его фильм безоглядно верит в собственное безумие.

«Её личный ад» такой веры лишён. Он постоянно прячется за ироническими кавычками: пытается казаться фильмом категории «Б», но слишком высокомерен, чтобы действительно им стать; тянется к Линчу, но не обладает его эмоциональной глубиной; заимствует у Кодзимы образы пограничного мира, но лишён системы, которая делает кодзимовское безумие убедительным. Наконец, он пытается воскресить прежнего Рефна и обнаруживает внутри лишь тщательно отполированную оболочку.

Когда большой автор ломает законы драматургии, зритель готов открыть ему кредит доверия. Не потому, что обязан благоговеть перед фамилией в титрах, а потому, что прежние работы уже доказали: за нарушением привычной логики может скрываться другая, более глубокая. Сюрреалистический кошмар способен обходиться без логики событий, но под ним должна биться логика чувств. Именно поэтому работает Линч, работает «Лестница Иакова», работает дешёвый и совершенно безумный «Фантазм».

Рефн берёт этот кредит в полном объёме. Заставляет всматриваться в пустые паузы, принимать театральную фальшь декораций за сознательную условность, разбирать символы, терпеливо ждать, когда разрозненные образы наконец соберутся во что-то большее. И зритель ждёт во многом именно потому, что перед ним Николас Виндинг Рефн.

Но фильм заканчивается, а обещанная глубина так и не появляется. За загадкой не обнаруживается тайны, за символами – внутренней системы, за стилизацией – нового языка. Режиссёр, которому когда-то подражали сотни эпигонов, сам начинает выглядеть одним из собственных подражателей. И это уже не просто неудача отдельной картины. Это куда более неприятная вещь: обесценивание доверия, которое автор собирал предыдущими фильмами годами.

Рефн потратил не только бюджет фильма.

Он потратил часть собственного авторского капитала.

По сюжету главная героиня Элль мечтает построить карьеру актрисы, однако вместо обычной жизни постепенно оказывается втянута в череду странных и пугающих событий. Вокруг нее начинают появляться загадочные люди, древние легенды и необъяснимые явления, а граница между реальностью, снами и воспоминаниями постепенно стирается.

Впечатления после просмотра.
Николас Виндинг Рефн давно снимает кино, которое сложно рекомендовать всем подряд. С каждым новым проектом режиссер все дальше уходит в сторону артхауса, где атмосфера важнее сюжета, а настроение важнее логики. «Её личный ад» поклонники сразу же назвали гипнотическим произведением искусства, остальные же, скорее всего, даже не были в курсе, что этот фильм вообще вышел.

В свое время мне удалось поймать настроение Рефна, когда он выпустил сериал «Слишком стар, чтобы умереть молодым». Его медленный темп сразу захватил и напомнил, что иногда полезно переключаться с бешеной динамики на истории, где герои могут растянуть короткий диалог на несколько часов. В новой работе этого ощущения найти не удалось. Фильм медленно, но уверенно забирает все время во вселенной и будто не собирается останавливаться.

Рефн остается верен своему фирменному стилю. Любитель неона, густого тумана, ярких цветовых акцентов и необычной работы с пространством вновь создал очень красивую картинку. Камера плавно двигается, подолгу задерживается на лицах героев и деталях окружения, создавая ощущение полного погружения в этот странный мир. Саундтрек постоянно поддерживает чувство тревоги и неопределенности. Иногда именно музыка создает напряжение сильнее, чем сами события на экране.

Молодые актеры Софи Тэтчер и Чарльз Мелтон отлично вписались в задумку режиссера. Их герои почти не разговаривают, поэтому большую часть эмоций приходится передавать взглядами, мимикой и пластикой. Они стараются, но сам материал получился слишком холодным.

Главной проблемой оказался сценарий. Этот сюрреалистический перформанс практически не вызывает эмоций. Помимо фирменного медленного повествования, фильм сохраняет полную эмоциональную отстраненность. Вместо постепенного раскрытия истории зрителю постоянно предлагают новые символы, странные образы и недосказанности. После первых неудачных показов создатели начали объяснять, что именно в этом и заключается авторский замысел. Но загадочность сама по себе не делает историю интереснее.

В итоге получилось красивое снаружи, но полностью пустое внутри кино. Визуальный стиль, операторская работа, музыка и актеры делают свою работу, но Рефн настолько увлекается собственной эстетикой, что словно забывает о зрителе.

Оценка фильма - 5 «кожаных человечков» из 10

При желании буду рад увидеть вас в моем небольшом блоге, я все также в ТГ
Много шума из-за кино

Рефн снял Дилера в самом начале карьеры — не ради славы, а чтобы вылезти из долгов. И угадай что? Сработало! Фильм не просто помог свести концы с концами — он дал старт его карьере. Сам Рефн говорил: «Без Дилера меня бы сейчас тут не было».

Лично для меня — это вершина. Возможно, любимая трилогия фильмов вообще. Это беспощадно реалистичное погружение в преступный мир Копенгагена. Каждая часть — отдельная история о человеке из этой криминальной среды, который пытается выжить. Но чтобы понять, как всё началось, нужно вернуться в девяностые — к корням самого Рефна.

В 1987 году Николас Виндинг Рефн возвращается в Данию. Он бросает актерскую школу в Нью-Йорке, чтобы закончить старшие классы у себя на родине. Спустя несколько лет, посмотрев «Клерков» Кевина Смита, он вдохновляется его «сделай сам»-подходом и снимает короткометражку, где сам играет преступника из датского криминального подполья. Этот мини-фильм попадает в ночной телеэфир и производит такое впечатление на продюсера Хенрика Данструпа, что тот предлагает финансировать полнометражную версию.

На тот момент Рефну — всего 24. Он никогда не снимал кино и даже не писал сценариев. Его только что приняли в Датский киноинститут, и перед ним встает дилемма: учеба или шанс снять свой первый фильм. Вооружившись, как он сам потом скажет, «смесью самоуверенности и невежества», он выбирает второе.

Так появляется Дилер — его дебют 1996 года, снятый на ручную камеру и почти без искусственного освещения. Это также дебют Мадса Миккельсена и важная веха, с которой началась новая эпоха датского криминального кино.

Изначально Рефн мечтал снять глянцевый гангстерский боевик в духе Джона Ву и других мастеров взрывного экшена. Но чем глубже он погружался в тему наркоторговли, тем яснее понимал — такой стиль убьёт правду. И он меняет курс. Дилер будет не о крутости, а о давлении, боли и падении. Новое вдохновение он находит в фильмах Битва за Алжир, Убийство китайского букмекера и Злые улицы Мартина Скорсезе. Съёмка идёт строго в хронологическом порядке, без раскадровок, по наитию — Рефн даёт фильму родиться прямо на площадке. Камера дышит вместе с персонажами, и зритель будто оказывается в ловушке того же хаоса, что и герои. Именно эта живая непредсказуемость стала визиткой первого фильма из трилогии «Дилер».

Если вам нравится фильм Дилер, поддержите меня лайком 👍 и комментарием ✍️ — тогда я разберу всю трилогию целиком!

Первый фильм из трилогии «Дилер» — это жестокий и бескомпромиссный портрет подпольного мира Дании, который лишен какого-либо гламура и романтизации. Он показывает, что даже мелкие преступники постоянно находятся под давлением и что всего одна неудачная сделка может привести к ужасающим последствиям.

Центральной фигурой становится Франк — уличный барыга в исполнении Кима Бодниа. Сначала кажется, что у него всё под контролем: вместе с корешем Тони (молодой Мадс Миккельсен с той самой наколкой «Respect») Франк толкает хмурый, ловко маневрируя в Датских подворотнях. Их отношения, на первый взгляд, кажутся крепкой дружбой, но на самом деле держатся на общей привязанности к веществам, а не на подлинной близости. Для местных пацанов Тони — типичный «тонилайфер»: вечный дружок без амбиций. Его преданность Франку и одновременно обречённость делают дуэт почти культовым — словно братская связка, обреченная сломаться при первом серьёзном ударе.

Открывающая сцена — классика: сделка в квартире, где у клиента только 45 тысяч крон, а у Франка — товара на 50. Он не торгуется, а просто вытаскивает 5 тысяч крон хмурого из пакета, завернутого в газету, — и внаглую втюхивает остаток непутевому покупателю. Это и есть Франк: не подонок, но и не герой.

Поначалу всё идёт по накатанной. Франк живёт между уличными сделками, тусовками и редкими визитами к подруге-проститутке - Вик, с которой у него мягко говоря странные отношения. Но всё рушится после неудачной сделки с бывшим сокамерником Франка из Швеции.

Лично мне кажется, что сделка с бывшим зэком с самого начала является подставой и Франк на подсознательном уровне понимает это, но жажда наживы берет верх и наш антигерой допускает роковую ошибку. Франка берут за жабры легавые.

Датский “Тони Монтана” успевает избавиться от товара до ареста — на зону не попадает, но теперь должен крупную сумму серьезному сербскому барыге по имени Мило.

И начинается ад. Франк мечется по городу, выбивает долги, кидает старых знакомых, дерётся, врет, подозревает всех. В первую очередь — Тони, которого он избивает бейсбольной битой, подозревая в предательстве. Франк кидает коробку в велосипедиста, да, конечно, мне они тоже часто мешают на дороге (водители согласятся), но зачем так жестко? Орет на мать, которая просто хочет обнять его. Его жизнь — сплошной обрыв.

Эта нисходящая спираль отчаяния показана через психологическое давление, которое нарастает с каждым днем, что подчеркивает сама структура фильма, поделенная на дни недели. В одном из своих отчаянных поступков Франк даже пытается заставить своего должника обнести Датский банк, но должник решает использовать обрез в стиле Курта Кобейна - и выпиливается.

И в этом хаосе Франк всё больше похож на самого Рефна: молодого, без опыта, оказавшегося в ситуации, где нет правил и нет подстраховки. Только инстинкт — и шаг за шагом вниз.

Как показывает фильм, Фрэнк не является «настоящим» гангстером — он лишь отчаянно пытается казаться им, и живет в своем выдуманном мире. Его кумиры — это не реальные люди, а вымышленные персонажи, на которых он пытается равняться. В одной из сцен он смотрит на свое отражение в зеркале, рядом с которым висят карточки с изображением Тони Монтаны из «Лица со шрамом». Это момент самоидентификации: Франк присваивает себе знаки хип-хоп и гангстерской культуры, носит спортивные костюмы и золотые цепи, чтобы создать иллюзию силы, власти и уважения. Этой демонстрацией он пытается скрыть свой фундаментальный страх — оказаться «недостаточно мужественным».

Но за всей этой суетой «Дилер» показывает нечто глубже: отчаяние. А отчаявшийся человек — опасный человек. Чем ближе финал, тем яснее: это история не про преступника. Это история про загнанного зверя. Франк ведёт себя всё жестче — но мы всё равно не можем полностью его ненавидеть. Потому что он настоящий.

Режиссура построена на ощущении «живого кадра». Камера дрожит, как нерв. Почти весь фильм — это реальное время. Мы проваливаемся в бездну вместе с героем. Быстрые повороты, расфокус, уличный свет. Этот документальный, реалистичный эффект был достигнут за счет использования исключительно ручной камеры и съемок почти полностью в хронологическом порядке, поскольку сам Рефн признавался, что снимать не по порядку было для него слишком сложно.

Съёмки шли в безумном ритме: 8-часовой день, никаких репетиций, никакой гламурной подготовки. Почти вся команда — либо друзья Рефна, либо малобюджетные новички. И это заметно — но в хорошем смысле. Фильм живёт. И дышит грязью. Изначально на роль Франка был утвержден другой актер, но за две недели до начала съемок Рефн уволил его, посчитав «слишком спокойным и скучным». Ким Бодниа, который уже был относительно известным актером на Датской сцене, согласился на роль. Его агрессивная и интенсивная игра была настолько неожиданной для других актеров, что их удивление в кадре было неподдельным.

У Рефна, к слову, дальтонизм — он не различает полутона. И всё же визуальный язык «Дилера» — один из самых выразительных в датском кино. Потому что он честный. Никакого глянца, никакой романтики. Только суровая, уличная правда.

Рефн, к тому же, обладает редкой смелостью — он не делает насилие «крутым». Возьмем, например, Драйв или Вальгаллу — легко было бы превратить их в истории про неуязвимых «крутых парней». Но у Рефна все иначе: жестокость тяжёлая, грязная и от этого пугающая. Каждое столкновение бьет как по телу, так и по душе, словно режиссер показывает, что было бы, если Киногероя переместить с экрана прямо в реальную жизнь.

Именно поэтому «Дилер» работает. Он не столько о преступлениях, сколько о людях. Людях, которые ломаются под давлением. Которые делают мерзости — и всё равно остаются людьми. Ты можешь их не жалеть, но ты их понимаешь. И в этом сила всей трилогии. Также Рефн показывает, что люди зачастую не меняются. Конечно, всегда есть исключения, и мы подробнее поговорим об этом во второй части обзора, но пока давайте вернемся к первой.

К слову, «Дилер» первым показал, как на самом деле выглядит наркоторговля. Бесконечное ожидание, сомнения, обман, сделки, в которых никто никому не доверяет. Шикарная сцена, например, — когда Радован и Мило требуют у Фрэнка справку из полиции, а у него её нет, так как ему не смогли состряпать обвинение. Никто из героев фильма не знает, как должно быть «правильно», Сербам остаётся только верить Франку или не верить. И многое так и остаётся в тени: подставил ли швед Франка, был ли он прав насчет Тони или копы просто красиво ему напели - мы не знаем, так как все события вы видим сквозь призму восприятия Франка, а она, как мы уже понимаем, достаточно искаженная.

Дилер вышел в 1996 году, а в 2000-м на отечественных экранах засверкал Брат Алексея Балабанова. Судя по операторской работе, цветовой палитре, настроению и прочему, не покидает мысль, что Балабанов каким-то образом заполучил пиратскую VHS-кассету с копией первого Дилера в одноголосом переводе Володарского. И хотя дилогия Брат — совершенно самостоятельное произведение, мысль о том, что Дилер Алексею уж очень понравился, всё равно не покидает меня. А вы как думаете? Согласны или нет? Напишите своё мнение в комментариях!

«Дилер» — первый по-настоящему криминальный фильм Дании. Он вышел на волне мировой моды: «Славные парни», «Казино», «Криминальное чтиво». Но если в Голливуде мафия — это гламур, у Рефна — это гнилая начинка под такой же гнилой оберткой. Просто жизнь, как она есть.

«Дилер» стал сенсацией. Взорвал датскую публику и критиков. Не потому что был стильным. А потому что был честным.

Рефн собрал команду, которая станет ядром стиля режиссёра: продюсер Хенрик Данструп, композитор Питер Питер, оператор Мортен Себерг, монтажёр Анне Эстерюд и актёры вроде Славко Лабовича, Златко Бурича и Мадса Миккельсена — будущей звезды мирового масштаба.

А вот вам и интересный факт: когда снимали первого Пушера, Николас Виндинг Рефн пообещал музыканту Питеру Питеру, что как только получит свой первый контракт на крупнобюджетный фильм — отдаст ему миллион крон на создание музыки. И слово сдержал: за саундтрек ко второму Дилеру Рефн действительно выплатил Питеру этот миллион как гонорар.

И хотя Рефн изначально не собирался снимать продолжения, «Дилер» не оставил ему выбора. После провала экспериментального «Страха Икс», который утопил его в долгах на миллион долларов, нужно было срочно спасать положение. И режиссер, нехотя, возвращается к «Дилеру». За считанные недели пишет сценарии ко второй и третьей частям.

«Тогда я понял, что кино — это товар», — говорил Рефн. — «Иногда нужно смешивать бизнес с честностью, чтобы получилось новое искусство».

Эта честность — как удар под дых. Любой художник рано или поздно сталкивается с тем же: как остаться собой и не умереть с голоду. Рефн открыто признаёт: без этого компромисса трилогия бы не состоялась.

«Я бы сейчас не сидел здесь, если бы мы её не сняли», — говорит он. — «Подход пришлось менять. И он родился, скорее, из сериалов.»

Так он выстраивает «Дилер II» и «Дилер III» как эпизоды сериала — отдельные истории в одной вселенной. Итог? Одна из самых дерзких и мощных криминальных трилогий в истории кино.

Но мало кто знает: вторая часть “Дилера” вообще могла не появиться. За её созданием стоит история о долгах, крахе и страхе — и именно из этого отчаяния родился фильм, который стал самым личным в карьере Рефна.

Если лень читать, вашему вниманию видео обзор:

Под стать большинству мегаполисов ночной Лос-Анджелес живет особенной жизнью. С приходом сумерек у горизонта клубятся оранжевые перья, которые постепенно исчезают вслед за солнцем, уступающим место городским огням. Тьма и яркие отблески вывесок медленно окутывают улицы, уставшие от жары, а дневное марево неспешно покидает местные закоулки и парковки.

К полуночи город утопает в разноцветных отражениях на мокром асфальте, по которому бродят пропащие гонщики, манекенщицы с пустыми глазами, измотанные наркоторговцы и продажные полицейские. Все они так или иначе слышали о Чарльзе Бронсоне — непонятом художнике, которому не повезло родиться преступником.

Творчество Николаса Виндинга Рефна можно разделить на три периода — датский, английский и американский. Первый ассоциируется с максимально грязными фильмами про мелких бандитов. Второй — с сериалами «по заказу» и экранизациями чужих биографий. А во время третьего режиссер снимал рекламу для крупных брендов и медленное кино про неон, темные подворотни и капли пота, рожденные зноем.

Благодаря последнему периоду Николас Виндинг Рефн обрел известность, поклонников и критиков. Даже на консервативных кинофестивалях его работы сопровождают длинные овации, гневные крики и свист, зачастую сливающиеся в нечленораздельный гул. При этом за годы работы режиссер эволюционировал визуально, но никак не тематически.

Во всех трех случаях он демонстрировал темные стороны человеческой жизни и непреодолимое стремление поступать плохо даже в самых благоприятных ситуациях. С одной стороны, потому что поступки его главных героев предвосхищает окружение, а не их внутренние голоса. С другой — из-за внезапных событий, которые меняют положение вещей или выворачивают историю наизнанку.

В моменты кризиса персонажи Николаса Виндинга Рефна отделяются от собственных миров, словно фантазмы Дэвида Линча. Пока кого-то медленно убивают под лучами неона, они не торопятся и смакуют каждую деталь, вопреки отвращению и страху. Как и сам Рефн. По легенде, он буквально плачет во время съемок особо тяжелых сцен, но продолжает работу. Потому что не может иначе.

Омерзительная красота криминальной тематики раз за разом подталкивает режиссера на преступление — он не просто фиксирует происходящее, а превращает исходный материал в стильные эскизы. Но глянцевый блокнот, под обложкой которого они хранятся, в действительности соткан из гнилых страниц, пропитанных заплесневевшей кровью.

Николас Виндинг Рефн снимает фильмы на контрасте, попутно переиначивая классику неонуара. Грязь, медитативная красота отдельных мгновений, разложение, тишина и отчуждение сливаются в единое целое. Главные герои один за другим терпят поражение по ходу повествования, а некоторые — проигрывают схватку еще до начала событий.

Датчанин строит свои истории без лишних диалогов, в основном используя действие и крупные планы пустых лиц. Но по фону каждой сцены, темпу монтажа и пестрому освещению можно догадаться на эмоциональном уровне, что чувствуют главные герои. Или задаться вопросом — чувствуют ли они хоть что-то.

Никто напрямую не озвучит, что происходит у них внутри. В мире Николаса Виндинга Рефна лгут все — он сам, персонажи его фильмов и даже их реклама. Под вывеской «фестивального кино» скрывается быт трудных людей и существ, притворяющихся людьми. Последние словно используют картину Джонатана Глейзера «Побудь в моей шкуре» в качестве руководства по организации быта.

Киноязык Николаса Виндинга Рефна отчасти объясняют его дислексия и дальтонизм, но этот подход излишне поверхностен. Заложники его сценариев — не наспех прописанные архетипы с минимумом нюансов, а сама жизнь. Вернее, ее хаотичные проявления — сумбурные случайности и фатальные стечения обстоятельств, которые порождают драму «на пустом месте».

Привычная драматургия с подведением к точке кипения, кульминацией и финальным крещендо не работают в мирах Николаса Виндинга Рефна. Главные герои могут пострадать в самом начале, в середине или до вступительной сцены. Поэтому и «Драйв», и «Неоновый демон», и «Ковбой из Копенгагена» напоминают не рядовое авторское или студийное кино, а скорее подглядывание в замочную скважину.

В стремлении законсервировать крохотные фрагменты выдуманных существ Николас Виндинг Рефн походит на своего кумира Мартина Скорсезе. Но метод датчанина идет вразрез с приемами нью-йоркского итальянца. Николас Виндинг Рефн не регулирует внутренний компас аудитории и не желает вместить в свои работы целые жизни, как Мартин Скорсезе сделал в тех же «Убийцах цветочной луны» (см. наш текст).

Далеко не все готовы смотреть, как апатичный главный герой раз разом проигрывает и ему отрубают руки, а относительно положительных персонажей душат на свиной ферме. Даже с красивым освещением и симметричной композицией, достойной модных журналов. Но Николас Виндинг Рефн, напоминающий уличного пса, осознанно кусает руку каждого, кто осмелился заплатить за просмотр его фильма. Потому что не может иначе.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о «Мемуарах улитки», в которых сплелись стоп-моушн анимация, одиночество и стремление к менее мрачному будущему.