Наиболее известные работы Изабель Аджани: «История Адели Г.» (1975), «Жилец» (1976), «Носферату: Призрак ночи» (1979), «Сестры Бронте» (1979), «Одержимая» (1981), "Убийственное лето» (1983), «Подземка» (1985), «Камилла Клодель» (1988), «Королева Марго» (1994), ««Дьявольщина» (1996), «Последний урок» (2008), «Маскарад» (2022). (Из Сети)
Вообще, идея фильма родилась у режиссёра Жерара Ури почти случайно. После коммерческого триумфа «Разини» он понял, что дуэт флегматика Бурвиля и холерика де Фюнеса - это идеальное сочетание для хорошей комедии, и решил ковать железо, не отходя от кассы.
Вы не поверите, но изначальный сценарий был про… двух сестёр: монашку и проститутку, которые прячут британского лётчика. Но продюсеры, судя по всему, покрутили пальцем у виска и историю переписали под французских комиков.
Согласитесь, сейчас вряд ли можно кого-то удивить бюджетом, скажем, в 150 миллионов долларов, а тогда 14 миллионов франков (около 3 миллионов долларов тогда или 30 миллионов по нынешним ценам), вложенные в комедию, были безумием. Картина стала самой дорогой французской лентой своего времени. Но риск оправдался: лента собрала в кинотеатрах больше 17 миллионов зрителей и сорок два года держала статус самой кассовой французской картины в истории.
Съёмки стартовали 16 мая 1966 года и длились 17 недель. И вот что любопытно: огромный бюджет позволил снимать в широкоэкранном формате «Панавижн». Для военной комедии — неслыханная роскошь.
В советский прокат фильм вышел аж в 1971 году. И не абы как: дубляж сделала студия «Союзмультфильм». Забавно, мастера мультипликации работали над игровым кино. И знаете что? Сцены с «фрицами», которые вечно тупят и мажут, в этом дубляже заиграли совершенно по-другому.
Кстати, о фрицах. В ФРГ фильм вышел… укороченным на 31 минуту. Немецким прокатчикам показалось, что их соотечественники изображены слишком уж карикатурно.
Казалось бы, сюжет прост, как три копейки: два случайных француза помогают английским лётчикам сбежать от гестапо. Но как снято! Репетиция Берлиоза под носом у нацистов, турецкие бани, «ихь бин больной», косоглазый пулемётчик. Каждый эпизод, каждая сцена - смешила до слез.
Если вы вдруг по какой-то нелепой случайности пропустили эту картину - обязательно посмотрите. Серьёзно. Это два часа чистого восторга, где нет пошлости, зато есть уютный Париж, настоящие самолёты и два великих комика в расцвете таланта.
Глючит встроенный плеер ВК? Прямая ССЫЛКА
Заранее благодарю за лайк и подписку!
Сегодня — о человеке, которого все видели, но мало кто знает по имени. Французское кино без него немыслимо, а в титрах его фамилию частенько не указывали. Говорим про Доминика Зарди.
Гоблин.ИИ: Граждане, я вас категорически приветствую! Прежде чем мы начнём — должен честно предупредить: то, что вы сейчас смотрите или читаете, это не настоящий «Разведопрос». Это генерация искусственного интеллекта. Для более лёгкой подачи темы и чтобы удержать ваше внимание. Настоящие выпуски рубрики «Разведопрос» — строго на сайте «опер точка ру»! Заходите и смотрите — там интересно, там живые люди и настоящие разговоры.
А у нас сегодня в гостях Клим Александрович Жуков — историк, реконструктор, человек, который знает про средневековые мечи всё, а теперь вот пришёл поговорить про французское кино. Клим Саныч, я тебя категорически приветствую!
Жуков.ИИ: Дмитрий Юрьевич, приветствую! Рад видеть, рад быть.
Гоблин.ИИ: Клим Саныч, ну вот — Доминик Зарди. Я, честно говоря, когда мне подсказали эту тему, задумался. Человек снялся в пятистах с лишним фильмах, а широкая публика его по имени не знает. Откуда вообще у тебя интерес к этой фигуре?
Доминик Зарди
Жуков.ИИ: Ну смотри, Дмитрий Юрьевич, тут история простая, но показательная. Я в своё время довольно плотно сидел на французском кино — ну, как любой нормальный советский и постсоветский человек, который в детстве видел «Фантомаса». И вот когда начинаешь смотреть эти фильмы внимательно, с возрастом, замечаешь одну рожу. Вот она, эта рожа — в «Фантомасе», потом она же в «Пусть зверь умрёт» у Шаброля, потом она же в «Деликатесах» у Жёне и Каро. Лысый, невысокий, лицо как у человека, который либо тебя арестует, либо ограбит — в зависимости от обстоятельств. Это и есть Доминик Зарди. Настоящее имя, кстати — Эмиль Жан Коэн-Зарди. Отец — итальянский еврей, мать — бретонка.
Гоблин.ИИ: Занятное сочетание.
Жуков.ИИ: Ещё какое! Итальянский еврей плюс бретонка — это, знаешь ли, два темперамента, которые друг другу совершенно не противоречат в смысле упрямства. Оба народа известны исключительным упорством. И вот этот человек — начинал как боксёр. Профессиональный боксёр, причём. Бокс он не бросал до конца жизни, это была его страсть, его стихия. Он редактировал журнал о боксе — «Спорт и развлечения. Евробокс — шоу». Понимаешь, это важно — он пришёл в кино не как актёр в традиционном смысле. Он пришёл как человек с улицы, с рингом за плечами, с совершенно конкретной физической данностью.
Гоблин.ИИ: То есть — морда подходящая, тело подходящее?
Жуков.ИИ: Именно! Причём «морда подходящая» — это не оскорбление, это профессиональный термин кастинга. Ему говорили: вот, нужен вышибала у входа. Вот нужен полицейский, который стоит в углу и молчит. Вот нужен жулик, которого поймают через три минуты. И он это делал. Блестяще. Потому что у него была природная органика — он не играл этих людей, он ими был. Или, точнее сказать, он понимал их изнутри.
Гоблин.ИИ: Слушай, ну вот это как раз интересно. Пятьсот фильмов, шестьсот если с неучтёнными — это же совершенно невероятная цифра. Это сколько нужно сниматься, чтобы столько набрать?
Жуков.ИИ: Полвека работы. Он начал в конце сороковых — есть данные, что первый раз появился в кадре аж в сорок седьмом году, в картине «Суп на корабле», играл матроса. Без слов, естественно, без титров. А потом — кино пошло. Конец пятидесятых, шестидесятые — это золотой век французского жанрового кино. Комедии с де Фюнесом, триллеры, криминальные картины, новая волна. И вот в этом всём Зарди — как молекула кислорода. Его везде понемногу, он везде нужен, он везде есть.
Гоблин.ИИ: Ну вот, кстати. «Фантомас» — это же наше, советское детство. Я помню, мы в школе все ходили. Жан Маре скачет, де Фюнес орёт, и вот этот лысый жулик где-то сбоку. Это же Зарди?
Жуков.ИИ: Он самый! Охранник Фантомаса — это его роль. Причём роль маленькая, незначительная по сценарию, но — вот парадокс — запоминающаяся. Был такой замечательный случай. На пресс-конференции у режиссёра Андре Юнебеля — это который снимал «Фантомаса» — журналист спросил: а почему вы берёте таких незначительных актёров, как Атталь и Зарди? И Зарди ответил — причём сам ответил, не растерялся — процитировал Рему, великого французского актёра: «Баранья нога — это хорошо, но особенно хорошо в ней не мясо, а зубчик чеснока».
Гоблин.ИИ: Хорошо!..
Жуков.ИИ: Блестяще! Это, между прочим, точная формулировка того, что такое актёр второго плана в хорошем кино. Без него — пресно. С ним — вкус есть. И вот Зарди был именно таким чесноком. Его напарник по многим фильмам — Анри Атталь, они часто появлялись вместе, такой дуэт двух физиономий. Маленький, лысый Зарди и длинный, костлявый Атталь. Комическая пара, но без наигрыша.
Доминик Зарди и Анри Атталь
Гоблин.ИИ: Слушай, а вот что меня поражает — он же ещё и романы писал. Я вот думаю: человек снимается в пятистах фильмах, редактирует журнал о боксе, пишет романы... Это когда всё успевать-то?
Жуков.ИИ: Дмитрий Юрьевич, это называется — темперамент. Знаешь, бывают такие люди, которые физически не могут сидеть без дела. Вот Зарди был из таких. Романов написал, по разным данным, до двадцати штук. Среди них — «Жених носил белое платье», «На другой стороне холма». Это криминальная беллетристика, но написанная человеком, который знает эту среду конечно не из книжек. Да и всю жизнь играл жуликов, охранников, полицейских — он вникал в этот мир изнутри, что называется, со всех сторон баррикад одновременно.
Гоблин.ИИ: Ну вот я, как бывший оперуполномоченный, скажу — это чувствуется сразу, когда человек пишет про преступный мир и знает его, а когда просто фантазирует. Это как небо и земля.
Жуков.ИИ: Абсолютно точно! И вот это ощущение достоверности — оно же и в игре его было. Он не изображал жулика. Он — был жулик. В смысле, он понимал логику этого человека. Откуда берётся такое понимание — вопрос философский. Но бокс точно помогает. Бокс — это очень конкретное занятие, там нет места иллюзиям. Либо ты умеешь держать удар, либо нет.
(Дементий.ИИ (за кадром): Жизненная философия!..).
Гоблин.ИИ: Дементий!.. Клим Саныч, а вот Шаброль — это отдельная история? Потому что Шаброль — это уже не жанровое кино, это уже серьёзно.
Жуков.ИИ: Вот это самое интересное! Клод Шаброль — это крупнейший французский режиссёр, один из отцов «новой волны», мастер психологического триллера. Он настолько ценил Зарди, что снимал его буквально в каждом своём фильме. Начиная с шестидесятого года — «Хорошие женщины» — и до конца девяностых. Представляешь? Почти сорок лет сотрудничества! Это же не случайность, это осознанный выбор большого художника. Шаброль понимал: вот этот человек, он — правда. Он не декорация, он — элемент реальности в кадре.
Гоблин.ИИ: Ну вот я, когда во Франции был, меня поразила эта их... как бы сказать... страсть ко всему настоящему, к подлинному. Они в еде, в вине — они же готовы убить за то, чтобы всё было правильно сделано. И в кино, видимо, то же самое.
Жуков.ИИ: Именно! Французская культура в целом — она построена на этом культе мастерства. Причём мастерства в любом деле. Неважно, ты делаешь сыр, или шьёшь обувь, или играешь в кино роль второго плана — делай это хорошо или не берись. Зарди это понимал интуитивно. Вот у Шаброля он сыграл в «Пусть зверь умрёт» — это шестьдесят девятый год — полицейского инспектора. Маленькая роль, но сделана точно. В «Мадам Бовари» девяносто первого года — там он уже и как актёр, и как композитор! Он написал музыку к этой картине. И к «Крику совы» восемьдесят седьмого года тоже.
Гоблин.ИИ: Подожди, подожди. Он написал музыку к «Мадам Бовари»? Это же Флобер, это же классика мировой литературы, это...
Жуков.ИИ: Вот именно! Понимаешь, каков масштаб личности? Профессиональный боксёр, актёр пятисот фильмов, редактор спортивного журнала, автор двадцати романов, и — композитор на постановке по Флоберу у Шаброля. Это же абсолютно ренессансный человек. Не в смысле «эпоха Возрождения» буквально — хотя, кстати, именно так: человек, у которого несколько ремёсел и все доведены до уровня профессии.
Гоблин.ИИ: Слушай, а вот мне Джун недавно говорит — а что такое, говорит, «актёр второго плана», зачем они вообще нужны, разве не достаточно главных звёзд? И я ему объяснял-объяснял, а он смотрит — не понимает.
Жуков.ИИ: Ну это же классическое непонимание того, как устроено искусство! Главная звезда — это витрина. А второй план — это стены, пол и потолок. Без них витрина висит в воздухе. Де Фюнес в «Фантомасе» — гениален. Но если рядом с ним нет Зарди, нет Атталя, нет этих мелких рож с правильными физиономиями — де Фюнес играет в пустоте. Он комикует в вакууме. Юмор возникает от столкновения, от контраста. Зарди — это контраст. Это та самая серьёзная морда, на фоне которой де Фюнес становится ещё смешнее.
Гоблин.ИИ: Как в «Крёстном отце», да? Там же каждый второстепенный персонаж — это отдельная история, отдельный человек. Без них Корлеоне не Корлеоне.
Жуков.ИИ: Совершенно верно! Коппола это понимал. И Шаброль понимал. И поэтому Зарди был нарасхват у хороших режиссёров — у Годара он снимался, в «Женщине есть женщина» и в «Пьеро-безумце». У Жан-Пьера Мокки. У Гранье-Дефера. Это всё — не случайные приглашения. Это художники, которые знают цену настоящему.
Гоблин.ИИ: А вот — «Деликатесы». Жёне и Каро, девяносто первый год. Это уже совсем другое кино, это постмодерн, это...
Жуков.ИИ: Это абсолютно сумасшедшее кино! Мрачная сказка, постапокалиптика, чёрный юмор. И там Зарди — уже в конце карьеры, ему за шестьдесят — снова на своём месте. Понимаешь, молодые режиссёры девяностых брали его уже как икону. Как живую ссылку на историю французского кино. Это же дорогого стоит — когда тебя берут не потому что дёшево, а потому что ты — знак качества.
Гоблин.ИИ: Ну он прожил, значит, жизнь не зря.
Жуков.ИИ: Семьдесят девять лет, умер в декабре две тысячи девятого. И работал почти до конца — последняя роль в две тысячи седьмом году. Это, между прочим, тоже показатель. Человек не уходил на покой, не почивал на лаврах, не писал мемуары о том, какой он великий. Он просто работал. Это, знаешь, по-своему очень благородно. Без пафоса, без позы.
Гоблин.ИИ: Клим Саныч, а вот если попытаться сформулировать — почему про него мало знают? Ну то есть — пятьсот фильмов, а широкая публика не знает имени?
Жуков.ИИ: Ну это же системная вещь! Смотри — кино устроено как пирамида. Наверху — звезда. Ей — реклама, интервью, обложки журналов, красные дорожки. А второй план? Второй план — это профессия, а не карьера в медийном смысле. Зарди не давал пресс-конференций о своей внутренней жизни. Он не рассуждал о природе актёрского мастерства. Он приходил на площадку, делал своё дело и уходил. Ему платили. Он, кстати, не бедствовал — при таком количестве работы это было бы странно. Но медийной фигурой он не был и не хотел быть, я думаю. За него говорили роли.
Гоблин.ИИ: Это у нас называется — «рабочая лошадь». Без неё колхоз стоит, а на парадах её не показывают.
Жуков.ИИ: Точнее не скажешь! И вот в этом — определённая несправедливость, которую стоит исправлять. Поэтому, собственно, и хорошо, что есть возможность про таких людей рассказать. Потому что история кино — это не только история звёзд. Это история всего кинематографического организма, где Зарди — один из самых важных органов. Незаметный, но необходимый.
Гоблин.ИИ: Ну, а на сегодня у нас всё! Клим Саныч, спасибо огромное — было очень познавательно. Я теперь буду пересматривать французское кино с другими глазами и высматривать лысых небольших людей в углу кадра.
Жуков.ИИ: Дмитрий Юрьевич, взаимно! Пересматривайте — там много чего интересного на втором и третьем плане. Французы в этом деле знали толк.
Гоблин.ИИ: Заходите на Тупичок — опер точка ру. Всего доброго!
В конце восьмидесятых её голос звучал так, будто Париж сам вышел на балкон и запел. Хрипловатый, гибкий, с лёгкой усталостью, он не был похож на привычную эстраду.
В нём слышались шахтёрские смены Лотарингии, тесный дом на окраине Форбака, немецкий диалект родителей и ранняя решимость девочки, которая понимала: сцена — единственное место, где она дышит свободно.
Патрисия Каас родилась 5 декабря 1966 года, стала седьмым ребёнком в семье шахтёра Жозефа Кааса и домохозяйки Ирмгард. Денег не хватало, но в доме было тепло, и она вспоминала семью как шумное племя, где каждый живёт своей жизнью, но никто не остаётся один.
Петь она начала рано. В девять лет выступала с группой Black Flowers, в тринадцать подписала контракт с кабаре в Саарбрюккене, где по субботам выходила на сцену под псевдонимом Pady Pax. Её гонорары помогали семье, и детство закончилось раньше срока. Попытки пробиться в Париж сначала не увенчались успехом: продюсеры видели в ней «ещё одну Мирей Матье» и отказывали. Перелом наступил, когда архитектор Бернар Шварц привёз её в столицу и познакомил с Франсуа Бернхаймом. Тот обратился к Жерару и Элизабет Депардье, и на их средства был записан первый сингл Jalouse. Он не стал хитом, но вокруг певицы сформировалась команда.
Прорыв пришёл в 1987 году с песней Mademoiselle chante le blues. Композиция поднялась в чартах, а в январе 1988 года вышел альбом Mademoiselle chante…, занявший второе место во Франции. Пластинка получила платиновый статус во Франции, Бельгии и Швейцарии. По разным оценкам, суммарные продажи её дисков позже превысили семнадцать–двадцать миллионов экземпляров. В 1988 году Каас получила Victoires de la Musique как «Открытие года», а в 1991 — как «Лучшая исполнительница». Успех совпал с тяжёлым временем: мать умерла в 1989 году, успев увидеть только начало взлёта дочери. Каас говорила, что работа стала для неё способом пережить утрату.
Россия заняла в её карьере особое место. В конце восьмидесятых её голос звучал на советских радиостанциях, а в девяностые она собирала полные залы в Москве и Петербурге. Позже она записала дуэт с Uma2rman, исполнила на русском «Не позвонишь», а тур «Каас поёт Пиаф» прошёл по российским городам с аншлагами. Публика принимала её как свою — возможно, потому что её манера исполнения совпадала с тем, что здесь называют искренностью.
В начале двухтысячных Каас снялась у Клода Лелуша в фильме «А теперь, дамы и господа», где её сценический образ органично перешёл на экран. В 2009 году она представляла Францию на «Евровидении» с песней Et s’il fallait le faire и заняла восьмое место. Гастрольные туры приносили стабильные крупные доходы, и хотя точные суммы не раскрывались, многолетние мировые программы сделали её одной из самых обеспеченных французских певиц своего поколения.
Личная жизнь складывалась иначе. Ей приписывали романы, обсуждали таинственных возлюбленных, но сама Каас говорила, что боится большой любви: боится потерять контроль, сгореть, остаться с разбитым сердцем. История с Аленом Делоном стала легендой: он восхищался ею, приходил на концерты с белыми розами, говорил о любви в эфире, но Каас подчёркивала — романа не было. Она ни разу не была замужем, детей у неё нет, и это её осознанный выбор, выросший из ранней взрослости, тяжёлой работы и постоянных разъездов.
Сегодня Патрисия Каас остаётся одной из тех артисток, чьи песни продолжают жить без оглядки на моду. В её голосе слышится путь девочки из Лотарингии, которая рано столкнулась с потерями, но нашла способ говорить о чувствах так, что её понимают в любой стране.
ОБО МНЕ: Фотограф, видеограф, турист, путешественник. Живу поездками и сопровождаю группы туристов. Снимаю кино, которое потом видят три страны в своих телевизорах. Мои фильмы: https://rutube.ru/video/f2f057cc50c0a5a0e9f2ca0a97f0d9c4/
Луи Жермен Давид де Фюнес де Галарса родился 31 июля 1914 года в Курбевуа, небольшом пригороде Парижа, в семье испанских эмигрантов, принадлежавших к старинным севильским родам, которые покинули Испанию после того, как их брак был отвергнут родственниками из‑за социального неравенства.
Отец, Карлос Луис де Фюнес, имевший юридическое образование и занимавший должность судьи, во Франции был вынужден освоить ремесло огранщика алмазов, что обеспечивало лишь скромный доход. Мать, Леонор Сото Рейес, обладала ярким темпераментом и художественными наклонностями, которые в значительной степени унаследовал младший сын. Семья жила экономно, и будущий актёр с детства привык к строгому распределению средств, что позже стало одной из характерных черт его быта. Луи рос в многоязычной среде, свободно владел французским, испанским и английским, рано проявил способности к музыке, рисунку и любил наблюдать за людьми. Его детские пародии на учителей и соседей отмечались как необычайно точные, что стало первым признаком будущей актёрской техники, основанной на внимательном изучении человеческого поведения. В юности он получил прозвище «Фюфю», отражавшее его беспокойный темперамент и склонность к импровизации.
Музыкальное образование де Фюнес получил в парижской школе, где освоил фортепиано и основы композиции. В 1930‑е годы он работал аккомпаниатором в кабаре, барах и танцевальных залах, включая заведения на площади Пигаль, где сформировал чувство ритма и умение управлять вниманием публики. Музыка стала его основным источником дохода на протяжении многих лет. Он играл в ночных клубах, аккомпанировал певцам, участвовал в небольших ансамблях, что позволило ему наблюдать за реакцией публики и вырабатывать точный темпоритм, позже ставший основой его экранной пластики. Во время Второй мировой войны его не призвали из‑за низкого роста и хрупкого телосложения; он работал преподавателем сольфеджио и одновременно кладовщиком, продолжая выступать в ночных заведениях. Этот период сформировал его трудовую дисциплину и способность работать в условиях ограниченных ресурсов, что позже пригодилось в киноиндустрии, где актёры эпизодов редко могли рассчитывать на стабильность.
После войны по инициативе будущей супруги Жанны Бартоломью он поступил в актёрскую школу Рене Симона, одного из наиболее авторитетных педагогов французского театра. Там он получил базовую сценическую подготовку и впервые начал участвовать в театральных постановках. В конце 1940‑х годов он дебютировал в кино, однако на протяжении трёх десятилетий оставался актёром эпизодических ролей.
Жанна Бартоломью
Французская киноиндустрия того времени была ориентирована на звёздную систему, где главные роли распределялись между ограниченным кругом актёров, а эпизодники выполняли функцию фонового материала. В 1951 году он снялся в семнадцати фильмах, что стало рекордом его ранней карьеры, но ни один из этих проектов не принёс ему известности. В этот период он сформировал собственную технику — точный расчёт мимики, пластики и темпа, основанный на наблюдениях за реакцией зрителей в кабаре. Он использовал музыкальный подход к построению сцен: каждая реплика, жест и пауза подчинялись внутреннему ритму, что делало его игру узнаваемой и структурно выверенной. Его актёрская манера развивалась в условиях, когда французская комедия переживала переход от театральной традиции к кинематографической, и де Фюнес оказался одним из тех, кто сумел адаптировать сценическую экспрессию к требованиям камеры.
Первым заметным успехом стала роль в фильме «Ах! Эти прекрасные вакханки» (1954), где его имя впервые появилось на афише. В 1957 году режиссёр Морис Региамей доверил ему первую главную роль в картине «Совершенно некстати». Это стало важным этапом, поскольку критики впервые отметили его способность удерживать внимание зрителя и создавать динамическую структуру сцены за счёт точной работы с жестом.
В начале 1960‑х годов он сыграл в комедии «Пик‑Пик», ставшей во Франции культовой. Режиссёр Жан Жиро позволил ему импровизировать, что стало основой их многолетнего творческого союза. Жиро отмечал, что де Фюнес способен создавать сцену «с нуля», опираясь на собственный ритм и внутреннюю логику, что делало его уникальным в рамках французской комедии. Их сотрудничество стало примером того, как режиссёр и актёр могут формировать общий стиль, основанный на доверии и взаимном понимании.
1964 год стал ключевым в его карьере. «Жандарм из Сен‑Тропе» стал самым кассовым фильмом года во Франции, а «Фантомас» обеспечил международную известность.
В СССР фильм получил особую популярность благодаря дубляжу Владимира Кенигсона, чья манера озвучивания усилила экспрессию актёра. В 1965–1967 годах вышли продолжения «Фантомаса» и новые фильмы о жандармах, что закрепило его статус ведущего комедийного актёра Европы.
Луи Де Фюнес и его русский голос Владимир Кенигсон
В 1966 году вышла «Большая прогулка», первая крупная французская комедия о Второй мировой войне. Её посмотрели 17,5 миллиона зрителей, что сделало картину абсолютным рекордсменом французского проката на три десятилетия. Фильм стал важным культурным событием, поскольку впервые предложил комедийный взгляд на недавние трагические события, что потребовало от создателей точного баланса между юмором и исторической памятью. Успех картины объяснялся не только актёрской игрой, но и тем, что французское общество середины 1960‑х годов находилось в стадии переосмысления военного опыта, и комедия стала способом снять напряжение, сохранив уважение к историческому контексту.
В конце 1960‑х и 1970‑е годы де Фюнес стал одним из самых высокооплачиваемых актёров Европы. Его гонорары достигали 300 тысяч евро по современному эквиваленту. Он заключал контракты с крупными студиями, включая Gaumont и Les Films Copernic, и участвовал в разработке сценариев, внося правки в структуру сцен и диалогов. Он требовал точного соответствия ритму, который считал основой комедийного эффекта. Популярность сопровождалась угрозами похищения его детей, из‑за чего дом актёра круглосуточно охраняли. В этот период он активно занимался садоводством в своём поместье в Ле-Селле-Сен-Клу, где вывел сорт роз, названный в его честь. Сад стал для него способом восстановления после съёмок и средством борьбы со стрессом. Его увлечение садоводством отражало стремление к порядку и контролю, которые он переносил и на профессиональную деятельность.
Несмотря на успех, де Фюнес испытывал постоянный страх потерять востребованность. Он помнил годы эпизодических ролей и работал без остановки, даже после двух инфарктов в 1975 году. Врачи рекомендовали ему снизить нагрузку, но он продолжал сниматься, ограничив лишь физическую активность. Его отношения с режиссёрами были сложными: он отличался требовательностью и стремлением контролировать процесс. Его супруга Жанна активно участвовала в работе, что вызывало недовольство съёмочных групп.
Союз с Жаном Жиро оказался наиболее продуктивным: они работали вместе почти два десятилетия, включая фильмы о жандармах и картину «Скупой», где де Фюнес выступил как режиссёр. Жиро отмечал, что де Фюнес обладает уникальной способностью превращать сценарий в живую структуру, основанную на точном ритме и пластике. Их сотрудничество стало примером того, как актёр может влиять на режиссёрскую концепцию, не разрушая её, а усиливая.
Вне экрана актёр более тринадцати лет поддерживал отношения с радиоведущей Машей Беранже, что стало источником личного напряжения, но не повлияло на его публичный образ.
У него было трое сыновей: Даниэль от первого брака, Патрик и Оливье от брака с Жанной. Патрик стал врачом, Оливье — пилотом Air France. Семья хранит архив актёра, включая рукописи, письма и коллекцию музыкальных инструментов. Де Фюнес уделял большое внимание воспитанию детей, стремясь передать им дисциплину и трудолюбие, которые считал основой профессионального успеха. Его семейная жизнь сочетала строгость и заботу, что отражало его характер, сформированный в условиях постоянной борьбы за место в индустрии.
Последним фильмом де Фюнеса стал «Жандарм и жандарметки» (1982). Жан Жиро умер 24 июля 1982 года, не увидев финального монтажа. Луи де Фюнес скончался 27 января 1983 года в возрасте 68 лет от сердечного приступа. Его похоронили на кладбище в Ле-Селле-Сен-Клу. Фильмография актёра включает 143 работы, из которых широкая публика знает лишь десяток, однако именно они сформировали образ французской комедии второй половины XX века. Его техника — сочетание точного темпа, пластики, мимики и математически выверенной экспрессии — стала эталоном жанра. Он прожил жизнь в постоянном труде и страхе забвения, но оставил культурное наследие, которое продолжает существовать независимо от времени. Его влияние прослеживается в работах последующих поколений актёров, которые изучают его технику как образец структурной точности и ритмической организации комедийной сцены. Де Фюнес стал символом эпохи, когда французская комедия искала новые формы выражения, и его вклад в развитие жанра остаётся одним из наиболее значимых в истории европейского кино.
Обо мне и моей работе видеографом: Сплав по реке Ай. Башкирия и Челябинская область. Один из самых простых маршрутов.
Дорогие друзья!
Вот уже второй день я праздную свой День рождения: бутылка вина, торт и кино.
Сегодня я посмотрела фильм, который был у меня в списке уже пару лет. Это драма «Триумф» с Кадом Мерадом в главной роли, 2020 года выпуска, Франция, рейтинг на Кинопоиске 7,2.
О фильме я узнала так: искала, что бы послушать, и мне в рекомендациях выпала песня Нины Симон „I Wish I Knew How It Would Feel To Be Free.“ Песня прекрасна, как и сама исполнительница! Оказалось, что эта песня звучала в фильме «Триумф». Я решила, что фильм, в котором была такая песня a priori не может быть плохим.
В описании фильма стоит: неудачливый актер ставит знаменитую пьесу Самюэля Беккета «В ожидании Годо» … в тюрьме. Стоит ли на праздновании Дня рождения смотреть фильм о тюрьме? - Обязательно! Также меня заинтересовало то, что фильм снят по реальным событиям.
Фильм прошел в моем маленьком кинотеатре на кухне на ура! Прекрасные актеры, необычный сюжет. Я все время переживала за главного героя: а вдруг заключенные его подведут, сбегут, или устроят еще что-то и все сорвется. Я переживала и за самих заключённых, ведь в фильме было сказано, что они скоро должны были выйти из тюрьмы, и мне хотелось, чтобы они дождались этого выхода, а не сделали бы что-то, что увеличило бы им срок.
Я заинтересовалась театром, захотелось туда сходить. Захотела прочитать ту самую пьесу Беккета. Меня вдохновлял главный герой, который прилагал столько усилий, чтобы поставить пьесу и не страшился ответственности и препятствий. Меня вдохновляли и сами заключенные, которые делали что-то новое и сложное для них.
В фильме будет упоминаться Чехов. Ну а как же без него во французском фильме о театре?! Также в фильме задействован русский актер, который играет русского заключенного и в одном из эпизодов поет русскую блатную песню.
После просмотра фильма я захотела узнать, что стало с участниками тюремной труппы в реальности. Изменилась ли их жизнь к лучшему? И я нашла эту информацию в интервью с Йоном Йонсоном. Йон Йонсон – это шведский актер, который ставил пьесы в тюрьмах. Он даже работал в тюрьме Сан-Квентин в США. Именно по его жизненной истории и сняли этот фильм.
По этой ссылке Вы можете прочитать это замечательное интервью: https://ptj.spb.ru/archive/25/up_and_down/eto-dnevnik-moej-chertovoj-zhizni1/
Но лучше сделать это до просмотра фильма, так как в интервью будут спойлеры.
Реальная история Йона Йонсона поразила меня до глубины души! Сколько хорошего и важного может сделать один человек для спасения других, несмотря на препятствия и кажущуюся невозможность идеи.
Всем желаю приятного просмотра, а также вдохновения и удачи на пути к Вашим мечтам!
13-летняя актриса Софи Марсо на съёмках своего первого фильма "БУМ" 1980 год.
