После некоторой паузы, связанной с реализацией некоторых других проектов, возвращаюсь к рассказу про свою гитарную коллекцию. И возвращаюсь с нетематическим (не соцлагерным) инструментом. Скажем так - определенное лирическое отступление от канона. Но поскольку цель у меня рассказать про все гитары из коллекции - про него тоже рассказать когда-то надо.

Гитара приехала ко мне обклеенная наклейками. Не абы какими — с японских джаз-фестивалей, мастер-классов и каких-то обучающих гитарных тусовок, и почти все они были датированы: девяносто седьмой, девяносто восьмой. По этим наклейкам, собственно, её возраст и пришлось вычислять, потому что серийного номера нет, а если бы и был — толку чуть. Как определять год выпуска Photogenic, в интернете не написано ни на русском, ни на английском. Может, где-то на японском и лежит, но японский я не читаю. Так что считаем по косвенным: активно играли в девяносто седьмом — значит, выпущена где-то в девяносто пятом-девяносто шестом. Точнее не скажет никто.

Я люблю представлять, как это было. Японскому мальчику (или девочке) родители покупают первую электрогитару, он таскает её по семинарам, лепит на корпус трофеи с каждого фестиваля, играет — и заигрывает почти до состояния дров. В таком виде она ко мне и попала: гриф дугой, корпус в сколах по всему периметру, живого места нет. То, что вы видите сейчас — это уже после того, как я с ней повозился.

Видеорассказ про гитару - на Рутубе.

Что за зверь — Photogenic? Бренд японский, но к самой Японии имеет отношение скорее канцелярское. Photogenic — это собственная марка нагойской компании Kyoritsu Corporation (株式会社キョーリツコーポレーション), основанной в 1979 году. Начинали они, что характерно, не с гитар, а с гитарных кофров — шили чехлы и кейсы. Потом разрослись в оптовую торговлю инструментами, обзавелись сетью по всей стране и завели свою бюджетную марку, которую отдали на OEM-сборку заводам в Юго-Восточной Азии. Спецификацию определяет японская сторона, а руки, которые всё это собирают — китайские, индонезийские, вьетнамские, поди разбери. На коробке написано «Япония», в гитаре — Азия подешевле.

И предназначалось всё это исключительно для внутреннего японского рынка. На экспорт Photogenic не гнали — это была недорогая гитара для начинающих, для тех, кому Aria и Fernandes уже не по карману, а играть хочется. К середине девяностых, кстати, история повторилась на новом витке: «честные» японские бренды к тому моменту давно вынесли производство в Корею, корейцы научились делать хорошо и, как следствие, перестали делать дёшево — люди ведь, тоже хотят денег. Бюджетный сегмент снова осиротел. Вот тогда производство и поехало дальше на юг, а на прилавках появились марки вроде Photogenic.

Бренд оказался живучим — мелькал он как минимум до начала 2010-х, ассортимент держался на стартовых наборах «гитара плюс комбик плюс ремень» для тех, кто ещё не уверен, что эта затея надолго. За точность не поручусь — следить за судьбой каждого бюджетного японца у меня нет ни сил, ни особого желания.

Форма — суперстрат, тут и обсуждать нечего. Суперстрат он и в Африке суперстрат: вытянутые рога, скос под предплечье, выборка под амортизатор любви с тыла. Скос, правда, мельче, чем я люблю, но он есть, и в руки гитара ложится по-человечески — это вам не доска с советской фабрики, где об эргономике слыхали, но решили, что и так сойдёт.

Дерево корпуса я разглядел там, где была содрана краска. Под сколами — ольха. По всем признакам именно она, ольховый корпус, хотя для бюджетного инструмента это даже щедровато: чаще на такие ставят липу или вообще бамбук подешевле. А вот сверху — отдельный сюжет. Корпус украшен «волнистым клёном», и я почти уверен, что никакого волнистого клёна там нет. Либо тонюсенький шпон, либо вообще не шпон, а напечатанная картинка под дерево.

Технология называется photo flame, и придумали её как раз японцы. Самый известный случай — Fender Japan: в 1993–1995 годах на заводе FujiGen выпускали юбилейные переиздания Stratocaster и Telecaster, где роскошный «пламень» на корпусе был не древесиной, а плёночным переводом — печать в несколько микронов толщиной, разработанная при участии Fujifilm, поверх обычной липы, а сверху лак. Выглядело это эффектно и стоило, в эстетическом смысле, неприлично дёшево: гоняться за настоящим фигурным клёном в экологически озабоченные девяностые никому не хотелось. Минус всплыл позже — плёнка хрупкая, дерево под ней дышит, и лак со временем идёт трещинками. На моём экземпляре что именно под толстым лаком — тонкий шпон или печать — точно установить не удалось. Но смотрится, надо признать, симпатично. Особенно если не вглядываться в мелкие царапки, которые я после всех потёртостей выводить уже не стал.

Гриф кленовый, и тут имеется интересный нюансик. Голова грифа — подклеенная. Само по себе дело обычное, реверсная голова почти всегда наборная. Но обычно её подклеивают так, чтобы линия склейки шла под углом и площадь стыка была приличная — есть за что держаться. Здесь же гриф кончается буквально по колкам шестой струны, а голова приклеена встык, по тонкому косому срезу. Площадь склейки — фактически толщина самого грифа, и всё. Минимальная.

Первый раз такое вижу, честно. И ведь держится — учитывая, как с гитарой обращались, держится на удивление крепко, ничего не откололось. Подозреваю, что под чёрной краской лицевой стороны головы (там, где красуется надпись Photogenic) спрятаны какие-то усиления, и реально вся нагрузка идёт на них, а не на этот смешной стык. Но их не видно, так что это лишь догадка. Сама голова формой напоминает клюв хищной птицы — реверсная, агрессивная, в духе эпохи.

Колки — псевдо-Gotoh. И по ощущению, и по тому, как они держат строй, это не Gotoh ни разу. Настроить можно более-менее нормально, но стоит тронуть рычаг тремоло — строй уплывает. Руки, правда, к этому рычагу тянутся сами, есть у меня такая слабость, но лучше не трогать, целее будет настройка.

Анкер рабочий, под крышечкой. Я гриф выправил без особых проблем, хотя достался он мне дугой — и одно это говорит, что стержень в порядке. Накладка палисандровая. Всё, как в лучших домах: 24 лада, маркеры из натурального перламута на третьем, пятом, седьмом, девятом, двенадцатом и дальше по классике. Сбоку продублировано белыми точками — и вот тут бюджет всё-таки вылезает наружу. На двенадцатом ладу две боковые точки стоят не на одной линии: одна заметно ближе к краю накладки, чем другая. Полмиллиметра, но глаз цепляется. На остальных ладах ровно, а на двенадцатом — вот так. Акела промахнулся.

Лады, кстати, выглядят почти нулёвыми — блестящие, без зазубрин и пропилов, поставлены аккуратно. Я грешу на то, что их меняли (не я), потому что после всего, что эта гитара пережила, родные лады обязаны были стереться в труху. Хотя, может, владелец и не особо играл — таскал её по тусовкам, лепил наклейки и показывал крутизну. Тоже вариант.

Антабки средненькие. Ремень держат, но без энтузиазма — чуть дёрнул, и он норовит соскочить. Тут я обычно вспоминаю советские грибки-лопухи с фабрик вроде МЭФМИ или то, что ставили на «Элгаву» (копии Иолановских). Вот если натянул на такой ремень — и фиг снимешь, не то что в процессе игры свалится. Никаких стреплоков не надо, держит мёртво. Куда, спрашивается, металл экономят? У японца грибочки поприличнее китайского ширпотреба с его рюмочками микроскопического диаметра, но до советского лопуха им далеко.

Тремоло — стандартное фендеровское: шесть болтов, золотистого цвета седла, рычаг, три пружины в спине под крышкой. Никаких сюрпризов. Сзади ещё одна крышка — отсек электроники.

Звукоснимателей три, конфигурация HSH: хамбакер в неке, сингл посередине, хамбакер у бриджа. Пятипозиционный переключатель, одна громкость, один тон, джек на квадратной пластине в торце. Всё ровно так, как на сотне других суперстратов того десятилетия.

Про звук скажу осторожно, потому что уши у каждого свои. Бриджевый хамбакер на чистом канале лично мне кажется визгливым — не стал бы я его так включать ни за что. А вот добавь перегруза — и тот же датчик читается жёстко и внятно, играть на нём становится приятно. Средний сингл на чистом, наоборот, мягкий и собранный. Если бы я на этой гитаре жил, то бридж гонял бы только в перегруз, а всё чистое — на серединке и неке. Но это, повторяю, мои уши, а не приговор инструменту.

Важная оговорка: всё, что описано выше — это уже отремонтированная гитара. Я её  получил близко к состоянию дров. Корпус был оббит по всему контуру, гриф выгнут, проводка в беспорядке. Я подкрасил сколы, выправил гриф, привёл в чувство электронику. Идеала не вышло и не могло выйти — чтобы убрать всё начисто, гитару пришлось бы полностью перекрашивать и переделывать, а ради бюджетного японо-китайца я в такое ввязываться не буду. Мелкие потёртости и царапки остались — пусть, это её биография. В руки брать не страшно, выглядит по-человечески, играет нормально. На большее я и не замахивался.

С исторической точки зрения штука любопытная. Тот Китай и та Индонезия, что гнались в Россию в девяностые и начале нулевых, были откровенным мусором — а вот в Японию, даже на бюджетный сегмент, отправляли вещи вполне вменяемые. Японский рынок и российский рынок тех лет — это две разные планеты. То, что для японского новичка было дешёвым ширпотребом, для нас, учившихся играть на «Уралах», «Аэлитах» и самопалах в свои тринадцать-четырнадцать, было бы пределом мечтаний. Удобная, лёгкая, со скосами, с рабочим анкером и не режущими ладонь ладами. Иногда думаю — попадись нам тогда вот такая, может, и жизнь сложилась бы иначе.

Это не настоящий японец, и не надо себя обманывать — настоящие японцы, даже бюджетные, всё-таки фирма и уровень. Это и не советская гитара, про которую интересно, потому что это наша история. Это что-то третье, неудобное для классификации: японский по паспорту, азиатский по сборке, бюджетный по замыслу инструмент, о котором почти ничего не написано. В этом и его интересность для моей коллекции — не за звук, не за родословную, а за наклейки с фестивалей девяносто седьмого года, которые кто-то на другом конце света лепил на эту деку, пока учился играть.

Одноименный первый сольный альбом Эрика Клэптона, первоначально выпущенный в августе 1970 года, представляет собой одно из самых успешных переосмыслений в истории рок-музыки. Став одним из главных гитарных героев 60-х, английская суперзвезда решительно перестроила свои музыкальные приоритеты, выпустив альбом Eric Clapton. Этот альбом ознаменовал переход Клэптона от яркой инструментальной иконы к полноценному артисту звукозаписи, отказавшись от звуковой пиротехники в пользу ансамблевого подхода, ориентированного на песни, который заложил основу для его успешной сольной карьеры. Для этого случая он окружил себя новым составом американских музыкантов, обратившись к корневому музыкальному фундаменту, который стал вдохновляющей основой для его талантов.

К 1969 году Эрик Клэптон оказался на музыкальном перепутье. Утвердившись в качестве гитариста в группах Yardbirds и John Mayall's Bluesbreakers и добившись широкой известности с Cream, он стал беспокойным и неудовлетворенным своим музыкальным направлением. Распустив Cream на пике коммерческого успеха, он стал одним из основателей супергруппы Blind Faith. Но первоначальные обещания группы сменились разочарованием, когда в результате громкого тура по аренам группа оказалась в центре внимания, не имея возможности развиваться в музыкальном плане. После этого Клэптон почувствовал себя в ловушке собственной звездности и захотел расширить свои музыкальные горизонты.

Один источник вдохновения Клэптон нашел в дебютном альбоме The Band «Music From Big Pink», в котором акцент был сделан на лирическом повествовании и заниженных инструментальных партиях, что заставило его пересмотреть свои музыкальные приоритеты. Другим источником вдохновения для него стал один из открывателей тура Blind Faith - группа Delaney and Bonnie. Супружеская и музыкальная команда Дилейни и Бонни Брамлетт играла свободный, домашний стиль кантри-блюз-соула, замешанный на госпеле, и Клэптон был поражен непритязательной честностью музыки, а также энтузиазмом и товариществом исполнителей.

Клэптон установил музыкальные и личные отношения с Брамлеттами и опытными, пропитанными истоками музыкантами, которые составляли их группу, включая клавишника Бобби Уитлока (Bobby Whitlock), басиста Карла Рэдла (Carl Radle), барабанщика Джима Гордона (Jim Gordon), перкуссиониста Текса Джонсона (Tex Johnson), бэк-вокалистку Риту Кулидж (Rita Coolidge) и исполнителей на трубе Джима Прайса (Jim Price) и Бобби Киза (Bobby Keys), часто путешествуя в их автобусе, а не в автобусе своей группы. Отношения с группой Дилейни и Бонни открыли Клэптону доступ к готовому коллективу, чьи способности дополняли его новые музыкальные цели.

Турне Blind Faith закончилось в августе 1969 года, и оставшуюся часть года Клэптон провел в нескольких проектах, в которых использовались скорее его инструментальные таланты, чем слава. В Лос-Анджелесе он сыграл на лид-гитаре в паре номеров Delaney and Bonnie, «Coming Home» и «Groupie (Superstar)», которые были выпущены в качестве сингла в декабре того же года. Дилейни также познакомил Клэптона с Леоном Расселом (Leon Russell), когда они посетили студию, где Рассел продюсировал песню Джо Кокера (Joe Cocker) «Delta Lady».

В Лондоне Клэптон принимал участие в сессиях Леона Рассела, Шона Филлипса (Shawn Phillips), Вива Стэнсхолла (Viv Stanshall) и Дорис Трой (Doris Troy). Он также гастролировал по Великобритании, Европе и Скандинавии с группой Delaney and Bonnie and Friends, взяв на себя относительно скромную роль гитарного сайдмена; это турне задокументировано на альбоме D&B «On Tour With Eric Clapton».

Также в последние месяцы 1969 года Клэптон сыграл на сингле Джона Леннона «Cold Turkey» и выступил с Ленноном, Йоко Оно и группой Plastic Ono Band на фестивальном шоу в Торонто, которое было увековечено на альбоме Live Peace In Toronto. Он также входил в состав бэк-группы Леннона и Оно на благотворительном шоу UNICEF в лондонском Lyceum; две песни с этого выступления позже были включены в альбом Леннона 1972 года Some Time In New York City.

С продюсером Дилейни Брамлеттом и остальными участниками группы « Delaney and Bonnie» Клэптон начал работу над своим сольным дебютом незадолго до турне, в ноябре 1969 года проведя сессии в лондонских студиях Olympic и Trident. Эти работы принесли несколько неизданных композиций, две из которых - композиция Клэптона/Делейни-Брамлетта «Don't Know Why» и мелодия Брамлетта/Стива Кроппера «I've Told You For The Last Time» с Делейни на вокале - впервые появляются на этом диске.

Работа над альбомом Эрика Клэптона возобновилась в Лос-Анджелесе в январе 1970 года. В качестве разогрева перед сессиями Клэптон, Дилейни Брамлетт и большая часть группы сыграли на сингле известного R&B-саксофониста Кинга Кёртиса (King Curtis) «Teasin'», продюсером и соавтором которого был Дилейни, а инженером - Билл Халверсон (Bill Halverson), который будет выполнять ту же функцию на альбоме Клэптона.

Запись альбома Eric Clapton началась в том же месяце на студии Village Recorders в Лос-Анджелесе. Дилейни выступил продюсером, а студийная группа включала Уитлока, Рэдла, Гордона, Прайса и Киса, а также Леона Рассела на фортепиано и Бонни Брамлетт и Риту Кулидж на бэк-вокале. К этому составу добавились гости - Stephen Stills, который участвовал в создании песни «Let It Rain», а также Jerry Allison и Sonny Curtis из группы Crickets, ставшей иконой 50-х годов. Во время сессий Клэптон и компания также поддержали Эллисона и Кёртиса на паре композиций, спродюсированных Дилейни, которые попали на LP Crickets Rockin' '50s Rock 'n' Roll.

Результаты этих сессий, которые можно услышать на альбоме Eric Clapton, демонстрируют взаимодополняющую химию между артистом и его новой музыкальной командой. Музыканты генерируют фанковые, плавные грувы, а Клэптон отвечает им одними из самых расслабленных и выразительных вокальных партий на сегодняшний день. В отличие от зажигательных продолжительных соло, которые изначально снискали ему славу, здесь его игра лаконична и ослепительна в своей экономичности. А использование Fender Stratocaster, а не Gibson, с которыми он был связан ранее, придает его игре более яркий, разговорный тон, который станет его фирменным гитарным звуком 70-х. Стоит также отметить, что, несмотря на название «Blues Power», написанное совместно Клэптоном и Леоном Расселом, Eric Clapton не содержит прямолинейного блюзового материала - значительное событие, учитывая давнюю верность Клэптона этой форме.

Eric Clapton открывается в соответствующем расслабленном стиле с «Slunky», заводной, звучный инструментальный джем, который задает тон органичному звучанию альбома и демонстрирует готовность Клэптона делиться вниманием со своими коллегами. Та же бессознательная атмосфера сохраняется в фанк-блюзовой «Bad Boy», буйной роудхаусной «Bottle Of Red Wine», кантри-поп-композиции «I've Told You For The Last Time» и горько-сладкой, проникнутой госпелом «Lonesome And A Long Way From Home».

Альбом также предлагает несколько ранних проявлений склонности Клэптона к балладам в виде неторопливой акустической «Easy Now», запоминающейся, наполненной духовыми «Lovin„ You Lovin“ Me» и волнующего соул-номера «Don't Know Why». Песня Джей Джей Кейла (J.J. Cale) «After Midnight» была переработана и стала синглом из Топ-20 в США, подарив Клэптону первый сольный хит и одну из его самых стойких фирменных композиций.

Центральным произведением Эрика Клэптона является завершающая альбом песня «Let It Rain», возвышенная пятиминутка гитарного джангла и мелодичного подъема, с бодрым текстом, который, похоже, отражает освобождающее воздействие новой музыкальной ситуации Клэптона. Это также единственная песня на альбоме с продолжительным гитарным соло. Песня «Let It Rain» начиналась как «She Rides» с совершенно другим текстом и была записана во время работы над альбомом; эта эмбриональная версия впервые звучит на этой коллекции.

Изначально было подготовлено три разных микса альбома Eric Clapton: один - от Дилейни Брамлетта, другой - Клэптона, а третий - легендарнго продюсера/инженера Тома Дауда, который ранее работал с Клэптоном над классикой Cream - Disraeli Gears и Wheels Of Fire.

Как объяснил Клэптон английскому журналу Melody Maker в 1970 году, «я оставил пленки в Лос-Анджелесе для микширования Дилейни, и он ждал меня, чтобы закончить одну из композиций. И он не понимал, что я жду от него, чтобы смикшировать композиции и отправить их. В конце концов, мой менеджер проявил нетерпение и велел Atlantic отправить пленки мне, и я смикшировал их очень плохо. Atlantic прослушали их, и они им не понравились. Тогда они отправили их Тому Дауду, который смикшировал их снова. Так что в общей сложности они были смикшированы три раза. Естественно, я так и не услышал миксы Дилейни, пока не стало слишком поздно - пластинка уже вышла».

Хотя в конечном итоге был выпущен микс Дауда с Эриком Клэптоном, многие, кто слышал версию Брамлетта, отдали предпочтение именно ей, а не официальному варианту. На данном диске впервые официально представлен полный микс Дилейни Брамлетта, а также знакомый микс Дауда, чтобы слушатели могли сами принять решение. Сюда также включены различные раритеты и удаленные записи.

Помимо того, что композиции были слегка перекомпонованы, а песня «I've Told You for the Last Time» была добавлена к десяти песням Брамлетта, Дауд сохранил брамлеттовский микс «Slunky» и микс Клэптона «Easy Now». В остальном сравнение двух версий обнаруживает существенные различия. Микс Брамлетта в целом звучит более приземленно и фанково, чем более чистый, попсовый подход Дауда, а композиции Дилейни часто на несколько секунд длиннее, чем у Дауда.

Расхождения между подходами Брамлетта и Дауда наиболее очевидны на самых известных композициях Эрика Клэптона. Версия Брамлетта «After Midnight» радикально отличается от предыдущей: в ней присутствует духовая секция (полностью исключенная из версии Дауда) и более заметное место занимает фортепиано Рассела, но при этом уменьшается количество фирменных примочек и бэк-вокала, которые являются движущей силой хитовой версии. В то же время «Let It Rain» от Брэмлетта отличается более мягким, неземным звучанием: гитары делят пространство с органом Уитлока и фортепиано Рассела, и меньше внимания уделяется стенающему бэк-вокалу, который доводит песню до конца.

Кроме того, что Эрик Клэптон заявил о себе как сольный исполнитель, он также помог создать основу для его следующей группы. К моменту выхода диска он уже успел объединиться с Бобби Уитлоком, Карлом Рэдлом и Джимом Гордоном в группу Derek and the Dominos, чей единственный студийный альбом Layla And Other Assorted Love Songs многие считают потрясающим опусом Клэптона.

Эрик Клэптон, между тем, может рассматриваться как создатель музыкальной модели, которой он успешно следовал в течение многих последующих лет. По своим достоинствам альбом сохраняет ту же непритязательность, которая изначально заставила слушателей изменить свои предубеждения относительно одной из самых почитаемых рок-фигур.

Scott Schinder
New York City, January 2006

Послушать этот альбом можно здесь https://vk.com/music/playlist/-188741821_529_5874fc3827ce902...

https://vk.com/judgementcall

Сегодня заключительный третий диск (Disk 3) переиздания альбома Jimmy Page And The Black Crowes - Live At The Greek (2025), который можно послушать здесь https://vk.com/music/playlist/-188741821_528_3fe5066e869277c...

Это издание, посвященное 25-летию группы, завершается серией треков с саундчека, а затем альбом взрывается десятиминутной джем-сессией под названием Jams - никогда ранее не издававшейся композицией, написанной Пейджем и Робинсоном во время саундчека.

Приятного прослушивания!

https://vk.com/judgementcall

Сегодня вашему вниманию представляется Диск 2 альбома Jimmy Page And The Black Crowes - Live At The Greek 2000 (2025). https://vk.com/music/playlist/-188741821_527_3900a3906f1990c...

На новых, восстановленных изданиях запечатлено взаимодействие гитаристов-виртуозов Джимми Пейджа (Jimmy Page), Одли Фрида (Audley Freed) и Рича Робинсона (Rich Robinson), дополненное проникновенным вокалом Криса Робинсона (Chris Robinson). Группа звучит невероятно, гитарная игра Пейджа не имеет себе равных, а вокалист Crowes Chris Robinson исполняет звездную партию.

Как и на оригинальном издании 2000 года, вы можете насладиться подборкой «хитов» Zeppelin, таких как In My Time Of Dying, The Lemon Song, Whole Lotta Love, но на новом издании вас также угостят другими жемчужинами LZ, такими как Misty Mountain Hop, Your Time Is Gonna Come и Bring It On Home. Однако главное, что отличает оригинальный концертный альбом от нового альбома, это оригинальные песни Black Crowes, такие как: Remedy (фантастическая), Hard To Handle (кавер-версия Otis Redding), No Speak No Slave и хит She Talks To Angels, возглавляющий чарт, в котором Пейдж мастерски использует свою фирменную гитару B-bender.
Приятного прослушивания!

https://vk.com/judgementcall

В продолжение вчерашней публикации о совместном альбоме Джимми Пейджа и The Black Crowes сегодня вашему вниманию представляется Диск 1 альбома Jimmy Page And The Black Crowes - Live At The Greek 2000 (2025). https://vk.com/music/playlist/-188741821_526_f71fb5e746a4e23...

Live at the Greek - концертный альбом Джимми Пейджа и The Black Crowes, впервые выпущенный MusicMaker.com 29 февраля 2000 года, а затем переизданный TVT Records 4 июля 2000 года. Расширенная и отреставрированная версия была выпущена компанией The Orchard Records к 25-летию альбома, 14 марта 2025 года. Большинство композиций было записано в Greek Theatre в Лос-Анджелесе 18/19 октября 1999 года; песни включали материал из каталогов Led Zeppelin и The Black Crowes, а также старые блюзовые и рок-стандарты.

Контрактные ограничения со стороны звукозаписывающей компании The Black Crowes не позволили выпустить их собственные песни на первых двух версиях альбома. В юбилейном 25-м издании эти песни были восстановлены и добавлено еще несколько композиций.

Басист Sven Pipien был уволен между двумя выпусками альбома и был удален с фотографии группы в центре обложки версии TVT Records и всех последующих виниловых переизданий; сессионный басист Greg Rzab играл на более поздних композициях.

Приятного прослушивания!

https://vk.com/judgementcall