Абсурд и язык

Иван Топорышкин пошел на охоту,
С ним пудель пошел, перепрыгнув забор.
Иван, как бревно, провалился в болото,
А пудель в реке утонул, как топор.

Иван Топорышкин пошел на охоту,
С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор.
Иван повалился бревном на болото,
А пудель в реке перепрыгнул забор.

Иван Топорышкин пошел на охоту,
С ним пудель в реке провалился в забор.
Иван, как бревно, перепрыгнул болото,
А пудель вприпрыжку попал на топор.

Стихотворение Даниила Хармса «Иван Топорышкин» (1928) — один из наиболее знаменитых абсурдистских текстов. Первоначальная немудреная история, сама по себе достаточно нелепая в своей брутальности, дважды пересказывается с перестановками слов — и раз от раза становится все более бессмысленной. «Пудель в реке провалился в забор» — торжество абсурда, полное разрушение семантики, набор слов, связанных только синтаксически. Впрочем, дальше нам намекают на возможное продолжение истории и вторичное рождение смысла, потому что можно, оказывается, не только провалиться в болото, как бревно, но и, подобно бревну, его перепрыгнуть. Стихотворение попалось на глаза в числе прочих ведущему критику эмиграции Георгию Адамовичу, и он сурово пожурил поэта: «Не только дети логике не научатся, но и взрослые разучатся, прочитав стихотворение». Но было ли целью поэта обучение логике? Каковы вообще функции абсурда?

Абсурд и чепуха

Абдул-визирь
На лбу пузырь
Свой холит и лелеет.
Bayle, геометр,
Взяв термометр,
Пшеницу в поле сеет.

А Бонапарт
С колодой карт
В Россию поспешает.
Садясь в балон,
Он за бостон
Сесть Папу приглашает.

Но Папин сын,
Взяв апельсин,
В нос батюшки швыряет.
А в море кит
На них глядит
И в ноздрях ковыряет.

Это начало куплетов, сочиненных Алексеем Перовским, известным в литературе под псевдонимом Антоний Погорельский, автором повестей в гофмановском духе и сказки «Черная курица». Данный текст, написанный в 1811 году, представляет собой классический пример «чепухового» светского стихотворчества. Вообще-то «чепухи» и «нескладухи» много как в русском фольклоре (в качестве примера — песенка «Ехала деревня мимо мужика, / Вдруг из-под собаки лают ворота»), так и в английском (знаменитые nursery rhymes — детские песенки, построенные на нарушении логики, обильно переводившиеся на русский язык Чуковским и Маршаком). Но если там эффект абсурда достигается отталкиванием от (известной автору и читателю) истины или нормы, то в чепуховых стихах вроде сочиненного Перовским-Погорельским этой нормы или истины вообще нет. «Абдул-визирь на лбу пузырь» пришел из детской дразнилки, Пьер Бейль, если под Bayle имеется в виду он, был не геометром, а философом, и, конечно, геометры с термометрами не сеют пшеницу. Перед нами соединение взятых откуда попало имен и явлений по принципу абсолютно случайных, первых взбредших в голову ассоциаций. В комментариях можно прочитать, что автор «высмеивает вздорные слухи». Но скорее он высмеивает идею передачи информации словом как таковую. Как ни странно, эта «чепуховая» традиция оказалась для литературы плодотворной: ей воспользовались, например, создатели образа Козьмы Пруткова, в том числе племянник и воспитанник Алексея Перовского Алексей Толстой. Удивительно и то, что абсурдные ассоциации, рожденные подсознанием, воплотились в жизнь: совсем скоро Бонапарт действительно устремился в Россию, и Перовскому в числе других пришлось воевать с ним.

Абсурд и самоидентификация

«— Нет, вы только подумайте! — говорила она. — Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно! Может, это я изменилась за ночь? Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется, уже не совсем я! Но если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно…
И она принялась перебирать в уме подружек, которые были с ней одного возраста. Может, она превратилась в одну из них?
— Во всяком случае, я не Ада! — сказала она решительно. — У нее волосы вьются, а у меня нет! И уж, конечно, я не Мейбл. Я столько всего знаю, а она совсем ничего! И вообще она это она, а я это я! Как все непонятно! А ну-ка проверю, помню я то, что знала, или нет. Значит так: четырежды пять — двенадцать, четырежды шесть — тринадцать, четырежды семь… Так я до двадцати никогда не дойду! Ну, ладно, таблица умножения — это неважно! Попробую географию! Лондон — столица Парижа, а Париж — столица Рима, а Рим… Нет, все не так, все неверно! Должно быть, я превратилась в Мейбл…»

Это, как все, вероятно, помнят, отрывок из великой «Алисы в Стране чудес» (1865) Льюиса Кэрролла в классическом переводе Нины Демуровой. Специалист по математической логике, английский писатель сознательно строил безумный мир, отталкиваясь от рациональности (чтобы ее выявить и в то же время проблематизировать). В данном отрывке такому выявлению/проблематизации подвергаются, во-первых, принципы счета, лежащие в самой первооснове человеческого мышления (вспомним рассказ Хармса «Сонет» про человека, который забыл, что идет раньше — семь или восемь), во-вторых, школьная эмпирическая информация и, в-третьих, самотождественность героини. Герой «Бесов» Достоевского говорит: «Если Бога нет, то какой же я после того капитан?» Алиса сомневается в том, что она действительно Алиса, потому что мир вокруг нее ведет себя странно и потому что она забыла информацию о мире или, вернее, не уверена в том, что помнит ее правильно. Самотождественность мыслящего выступает фундаментом логики, но в то же время оказывается первой жертвой ее разрушения.

Абсурд и гротеск

«Уже при первом свидании с градоначальником предводитель почувствовал, что в этом сановнике таится что-то не совсем обыкновенное, а именно, что от него пахнет трюфлями. Долгое время он боролся с своею догадкою, принимая ее за мечту воспаленного съестными припасами воображения, но чем чаще повторялись свидания, тем мучительнее становились сомнения. <…>
<…>
<…> Впавши в гастрономическую тоску, он слонялся по городу, словно влюбленный, и, завидев где-нибудь Прыща, самым нелепым образом облизывался. Однажды, во время какого-то соединенного заседания, имевшего предметом устройство во время масленицы усиленного гастрономического торжества, предводитель, доведенный до исступления острым запахом, распространяемым градоначальником, вне себя вскочил с своего места и крикнул: „Уксусу и горчицы!“ И затем, припав к градоначальнической голове, стал ее нюхать.
Изумление лиц, присутствовавших при этой загадочной сцене, было беспредельно. Странным показалось и то, что градоначальник, хотя и сквозь зубы, но довольно неосторожно сказал:
— Угадал, каналья!
И потом, спохватившись, с непринужденностию, очевидно притворною, прибавил:
— Кажется, наш достойнейший предводитель принял мою голову за фаршированную… ха, ха!
Увы! Это косвенное признание заключало в себе самую горькую правду!»

Многие эпизоды романа Михаила Салтыкова-Щедрина «История одного города» (1869–1870) носят откровенно абсурдистский характер. Один из градоначальников «происходит по прямой линии от колокольни Ивана Великого» и ломается пополам во время бури, другой летает в городском саду и «по рассмотрении оказывается девицею». Но история градоначальника Прыща, чья голова была, как оказалось, набита фаршем (и в итоге он становится жертвой гастронома — предводителя дворянства), — очевидный верх нелепости. У сатирика Щедрина абсурд рождается из гротеска, из доведения реальных черт явления до такой интенсивности, что оно полностью отрывается от своей первоосновы (глуповатый и добродушный градоначальник, при котором в силу его похвальной бездеятельности город процветал) и превращается в самодовлеющее торжество сочной бессмыслицы. Отсюда уже один шаг до рассказа Хармса о том, что он «родился из икры», и до шутки Сергея Курехина про то, что «Ленин — гриб».

Абсурд и диалог

«Мистер Смит (все еще глядя в газету). Смотри-ка, здесь написано, что умер Бобби Уотсон.
Миссис Смит. Господи! Бедный! И когда это он умер?
Мистер Смит. Нечего делать удивленный вид. Ты прекрасно знала. Он вот уже два года, как умер. Не помнишь? Мы были на похоронах полтора года назад.
Миссис Смит. Ну конечно, я помню. Я сразу вспомнила, просто я не поняла, почему ты так удивился, прочитав про это в газете.
Мистер Смит. В газете про это ничего нет. Мне уже три года назад говорили о его смерти. И я по ассоциации вспомнил.
Миссис Смит. Какая жалость! Он так хорошо сохранился.
Мистер Смит. Это был красивейший труп во всей Великобритании! Совершенно не выглядел на свой возраст. Бедный Бобби! Четыре года, как умер, а был еще теплый. Вот уж поистине живой труп. А какой веселый!
Миссис Смит. Бедная Бобби!
Мистер Смит. Ты хочешь сказать — бедный Бобби.
Миссис Смит. Нет, это я про его жену. Ее тоже звали Бобби. Бобби Уотсон. Из-за этого совпадения их вечно путали, когда видели вместе. Только после его смерти и разобрались наконец, кто из них кто. Да и сейчас еще находятся люди, которые путают ее с покойником и приносят ей соболезнования. Ты с ней знаком?
Мистер Смит. Я только раз ее видел, совершенно случайно, на похоронах Бобби.
Миссис Смит. А я никогда не видела. Она хорошенькая?
Мистер Смит. Черты у нее правильные, но хорошенькой ее не назовешь. Слишком толстенная и большая. Черты у нее неправильные, но она, можно сказать, очень даже хорошенькая. Только чересчур хрупкая и маленькая. Она учительница пения».

Это диалог из пьесы франко-румынского классика Эжена Ионеско «Лысая певица» (1948) в переводе Елены Суриц. Это одна из знаменитейших пьес абсурда. Источником вдохновения для писателя послужили стандартные фразы из учебника английского языка. Застольный диалог между супругами, составленный из языковых клише, сперва производит впечатление осмысленного, но затем его информативность постепенно становится фиктивной. Видимость коммуникации лишь подчеркивает нелепость, или тавтологичность, или противоречивость сообщения. Герой узнает (или не узнает) из газеты о недавней смерти человека, который умер одновременно полтора, два, три и четыре года назад, покойника путают с его женой, которая одновременно толста и худа, высока и миниатюрна, с правильными и неправильными чертами лица. Такой же распад диалога (и стоящую за ним трагедию невозможности речи) мы видим в классических произведениях отечественной драматургии XX века — в «Елизавете Бам» (1927) Хармса и «Елке у Ивановых» (1938) Введенского.

Абсурд и немотивированность

«Один-одинешенек коротаю новогодний вечер. Жена в гости ушла, я малость приболел. Звонят по телефону.
— Алло!
— Говорит Парфентьев! — слышу радостный голос.
— Вам кого?
— Парфентьев говорит!
С такой радостью мне сообщает, будто я всю жизнь только о Парфентьеве и думал. Подумаешь, Парфентьев, велика важность!
— Говорит Парфентьев, вы меня слышите?
— Я слышу.
— Нет, вы послушайте, послушайте, голос мой послушайте… Ну? Как?
Он пропел „Будьте здоровы, живите богато“.
— Ну, — сказал я
— Ничего?
— А что?
Он пропел „Капитан, капитан, улыбнитесь!“.
— А сейчас?
— Ничего.
— Ну вот видите! — Он ужасно обрадовался.
— Вам, значит, никого не надо? — спросил я. — Ровным счетом никого?
— Я же вам сказал: говорит Пар-фен-тьев!
— А дальше что?
— А дальше песня.
— И все?
— Все.
— Мало.
— Вам все мало, дорогой, вы, наверное, из тех людей, которые едят до отвалу, до тех пор, пока уже дышать не могут. А ведь с вами Парфентьев говорит. Единственный в своем роде. Парфентьев моя фамилия. Пар — первый слог.
— А второй?
— Фен.
— Третий?
— Тьев.
Тут меня осенило.
— Послушайте, вы к моей жене никакого отношения не имеете? Может, она сейчас с вами рядом стоит?
— Помилуй господи, — говорит, — я к своей-то жене никакого отношения не имею, не то что к вашей. Ни ваша, ни моя жена со мной рядом не стоят…
— А как ваша фамилия? — спрашиваю.
— Парфентьев, — заорал он необыкновенно радостно. — Единственный в своем роде! Пар — первый слог!
— Так, — сказал я. — Первая буква какая?
— Пе! — сказал он. — По. Повар!
— Печенка! — заорал я. — Пумперникель!
— Пумперникель — это что? — спросил он.
— Эстонская еда, — сказал я. — Прелесть!
— А я Парфентьев! — сказал он».

Этот фрагмент рассказа Виктора Голявкина «Парфентьев» (1968) отчасти иллюстрирует уже описанное: перед нами распад диалога, проблемы самоидентификации (в финале собеседник сообщает герою, что его фамилия не Парфентьев). Но изначальный источник абсурда — в загадочности и немотивированности действия. Неизвестный человек звонит герою в новогоднюю ночь, чтобы представиться, обсудить (с нелепыми ассоциациями, которые вызывает каждая буква) свою (якобы) фамилию и пропеть несколько песен. За этим могут стоять неизвестные читателю психологические обстоятельства, а может — просто чудачество или безумие. Невыявленность мотивов придает нелепости характер загадочный, чуть не мистический.

Абсурд и тайна

Царь.
Сейчас, бесценная толпа,
ты подойти сюда.
Тут у позорного столба
будет зрелище суда.
Палач будет казнить людей,
несть эллин и несть иудей.
Всякий приходи созерцай,
слушай и не мерцай.
Заглушите приговоренных плач
криком, воплями и хохотом.
Бонжур палач,
ходи говорю шепотом.
Люди бывают разные,
трудящиеся и праздные,
сытые и синие,
мокрые и высокие,
зеленые и глаженые,
треугольные и напомаженные.
Но все мы люди бедные в тиши
однажды плачем зная что мы без души.
Это действительно тяжелый удар
подумать что ты пар.
Что ты умрешь и тебя нет.
Я плачу.

Палач.
Я тоже.

Толпа.
Мы плачем.

Приговоренные.
Мы тоже.

На площади раздался страшный плач. Всем стало страшно.
Входят Эф и Девушка.

Девушка.
Повадился дурак на казни ходить,
тут ему и голову сложить.

Эф.
Гляди потаскуха на помост,
но мне не наступай на хвост.
Сейчас произойдет начало.

Толпа как Лондон зарычала,
схватила Эф за руки-ноги,
и потащив на эшафот,
его прикончила живот,
и стукнув жилкой и пером
и добавив немного олова,
веревочным топором
отняла ему голову.
Он сдох.

Царь.
Он плох.
Скажите как его имя.
Пойду затоплю камин
и выпью с друзьями своими.

Воображаемая девушка (исчезая).
Его фамилия Фомин.

Царь.
Ах какой ужас. Это в последний раз.

Палач убегает.

Фомин лежал без движенья
на красных свинцовых досках.
Казалось ему, наслажденье
сидит на усов волосках.
Потрогаю, думает, волос,
иль глаз я себе почешу,
а то закричу во весь голос
или пойду подышу.
Но чем дорогой Фомин,
чем ты будешь кричать,
что ты сможешь чесать,
нету тебя Фомин,
умер ты, понимаешь?

Фомин.
Нет я не понимаю.
Я жив.
Я родственник.

Это фрагмент драматической поэмы или мистерии Александра Введенского «Кругом возможно Бог» (1931) — именно того произведения, в котором появляется образ загадочной «звезды бессмыслицы». Фомин (Эф) идет «без боязни смотреть на чужие казни». Но как в пьесе Хармса Елизавету Бам обвиняют в убийстве, которое еще не произошло, так и казнь, на которую пришел смотреть Фомин, оказывается его собственной. Но за абсурдностью этого поворота открывается тайна — тайна смерти. Вопреки словам царя о том, что человек лишен души, а стало быть, и бессмертия, Фомин обретает его, но это не бессмертие в христианском или ином религиозном смысле — это таинственное существование человека, который одновременно существует и нет, абсурдное по сути и порожденное абсурдом. Именно в таком виде Фомин совершает свое символическое путешествие, продолжающееся до конца времен.

Абсурд и чудо

«Человек с тонкой шеей забрался в сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться.
— Вот, — говорил, задыхаясь человек с тонкой шеей, — я задыхаюсь в сундуке, потому что у меня тонкая шея. Крышка сундука закрыта и не пускает ко мне воздуха. Я буду задыхаться, но крышку сундука все равно не открою. Постепенно я буду умирать. Я увижу борьбу жизни и смерти. Бой произойдет неестественный, при равных шансах, потому что естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом, до последней минуты не теряя напрасной надежды. В этой же борьбе, которая произойдет сейчас, жизнь будет знать способ своей победы: для этого жизни надо заставить мои руки открыть крышку сундука. Посмотрим: кто кого? Только вот ужасно пахнет нафталином. Если победит жизнь, я буду вещи в сундуке пересыпать махоркой… Вот началось: я больше не могу дышать. Я погиб, это ясно! Мне уже нет спасения! И ничего возвышенного нет в моей голове. Я задыхаюсь!..
Ой! Что же это такое? Сейчас что-то произошло, но я не могу понять, что именно. Я что-то видел или что-то слышал…
Ой! Опять что-то произошло? Боже мой! Мне нечем дышать. Я, кажется, умираю…
А это еще что такое? Почему я пою? Кажется, у меня болит шея… Но где же сундук? Почему я вижу все, что находится у меня в комнате? Да никак я лежу на полу! А где же сундук?
Человек с тонкой шеей поднялся с пола и посмотрел кругом. Сундука нигде не было. На стульях и кровати лежали вещи, вынутые из сундука, а сундука нигде не было.
Человек с тонкой шеей сказал:
— Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом».

Рассказ Хармса «Сундук» (1937), как многие его рассказы, одновременно серьезен и саркастичен. Действия его героя, подвергающего себя странному испытанию, заведомо абсурдны. Но на абсурд бытовой накладывается другой, метафизический. Убежденность героя в том, что «выбор» зависит только от его воли, сталкивается с вмешательством некой внешней силы, отменяющей законы природы и логику. Но эта сила никак не охарактеризована, а потому ее появление кажется несколько комичным. И все-таки мы здесь видим странное отражение пронизывающей все творчество Хармса мечты о чуде. Приведем воспоминания Всеволода Петрова:

«Он считал, что ожидание чуда составляет содержание и смысл человеческой жизни.
Каждый по-своему представляет себе чудо. Для одного оно в том, чтобы написать гениальную книгу, для другого — в том, чтобы узнать или увидеть нечто такое, что навсегда озарит его жизнь, для третьего — в том, чтобы прославиться, или разбогатеть, или еще что-нибудь в любом роде, в зависимости от души человека.
Однако людям только кажется, что их желания разнообразны.
В действительности люди, сами того не зная, желают лишь одного — обрести бессмертие. Это и есть настоящее чудо, которого ждут и надеются на его пришествие».

Чудо не может быть подарено никакой представляемой человеческим сознанием силой. Оно абсурдно по природе и может прийти только через абсурд. Credo quia absurdum («Верую, ибо абсурдно»).

источник https://arzamas.academy/mag/1443-absurd

Дремлет сокол. Дремлют пташки.

Дремлют козы и барашки,

А в траве в различных позах

Спят различные букашки.

Дремлет мостик над водой,

Дремлет кустик молодой.

Пятаков Борис Петрович

Дремлет кверху бородой.

1931г

Иван Топорышкин пошел на охоту,
С ним пудель пошел, перепрыгнув забор,
Иван, как бревно провалился в болото,
А пудель в реке утонул, как топор.

Иван Топорышкин пошел на охоту,
С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор.
Иван повалился бревном на болото,
А пудель в реке перепрыгнул забор.

Иван Топорышкин пошел на охоту,
С ним пудель в реке провалился в забор.
Иван как бревно перепрыгнул болото,
А пудель вприпрыжку попал на топор.

Стихотворение было написано и опубликовано в 1928 году во втором номере легендарного детского журнала «Ёж»
Хармс писал это стихотворение не просто как шутку — это был его манифест. Он взял структуру народных славянских «небылиц-перевёртышей» и превратил её в авангардную языковую игру. Интересный факт: в оригинальной рукописи Хармса фамилия героя писалась через «А» — Тапорышкин
В конце 1920-х годов в СССР к власти в педагогике пришли суровые чиновники-педологи. Они объявили тотальную войну любой фантазии. Стихи Хармса, и «Ивана Топорышкина» в частности, официально признали «вредительским трюкачеством» и «засорением мозгов»
На полном серьёзе на заседаниях Наркомпроса заявлялось: «Советский охотник не может проваливаться в болото как бревно! Нам нужно воспитывать сильных, метких стрелков, будущих защитников родины. А у Хармса охотник — нелепый дурак, у которого пудель тонет как топор. Чему это учит детей? Это бессмыслица, оторванная от задач социалистического строительства!».
«Иван Топорышкин» попал под жесточайший запрет. Стихи Хармса изымались из библиотек. Вплоть до конца 1980-х годов (до эпохи Перестройки) это стихотворение в Советском Союзе официально практически не переиздавалось для детей. Его знали и передавали из уст в уста как самиздат.