Дюрер был одной из ключевых фигур эпохи Возрождения и до сих пор остается одним из самых цитируемых художников. Его работы, будь то гравюры «Адам и Ева», «Четыре всадника Апокалипсиса» или рисунок «Заяц», можно встретить где угодно, начиная с книг, фильмов и заканчивая сувенирными футболками, тарелками и кружками. От того, что его полюбила массовая культура, Дюрер не стал менее загадочен: смысл некоторых его творений, например «Меланхолии», – по-прежнему большая тайна.
Двери открываются
Дюрер был первопроходцем во многих направлениях: первым начал серьезно работать с акварелью, поднял гравюру, считавшуюся ширпотребом, до уровня высокого искусства. И он же одним из первых среди людей искусства стал вести автобиографические заметки. До Дюрера мало кому приходило в голову, что в жизни художника и в самой его персоне может быть что-то интересное.
По происхождению наш герой был венгр. Его отец Альбрехт Дюрер-старший в середине XV века покинул венгерское королевство и, побывав сначала в Нидерландах, осел в немецком Нюрнберге, богатом городе, где ремесленникам вроде него жилось очень неплохо. Сама фамилия Дюрер, по мнению исследователей, произошла от названия деревни Айтос, где жили предки художника. «Айто» по-венгерски означает «дверь», вот и отец нашего героя переименовал себя в Тюрера, то есть Дверника, а со временем первая буква фамилии превратилась в Д.
Дюрер-старший был ювелиром, но, сколько бы он ни зарабатывал, разбогатеть все равно не получалось, ведь у него и его супруги Барбары родилось 18 детей. Поэтому он очень хотел, чтобы сыновья наследовали его профессию: она приносила стабильный доход, да и ему самому требовались помощники. И Альбрехт, третий по счету ребенок, в детстве изучал отцовское ремесло, но оно не влекло его так сильно, как живопись. Он рисовал тайком и, учитывая, что был самоучкой, добивался в этом деле удивительных успехов. Написанный 13-летним Дюрером в непростой технике серебряной иглы автопортрет мог бы стать предметом гордости зрелого мастера.
За свою жизнь Дюрер создал множество автопортретов, и это тоже было необычно для того времени: художнику не полагалось иметь столь сильный интерес к собственной персоне. А началось все с сугубо практической необходимости: скрывая свои занятия, Альбрехт не мог открыто рисовать других людей, и поэтому единственной его моделью был он сам, его отражение в зеркале.
Но отец все же однажды увидел этот автопортрет. Он одновременно и рассердился, и опешил перед явным мастерством сына-подростка. После этого Дюрер-старший уступил просьбам Альбрехта и отдал его на обучение к лучшему нюрнбергскому художнику той поры Михаэлю Вольгемуту.
Вперед на «Корабле дураков»
Родитель Дюрера явно был неординарным человеком. Мало того, что ему удалось прижиться в Нюрнберге, где пришлых мастеров принимали крайне неохотно, боясь, что они отнимут работу у местных, венгерский ювелир скоро оброс не только детьми, но и ценными знакомыми. Он смог позвать в крестные отцы для нашего героя известного немецкого книгоиздателя Антона Кобергера. А одним из лучших друзей Альбрехта-младшего и активным пропагандистом его творчества стал Виллибальд Пиркгеймер, ученый-гуманист, отпрыск знатной нюрнбергской семьи, у которой Дюреры снимали часть дома.
Учась у Вольгемута, Альбрехт даже немного раздражал знаменитого мастера своей одаренностью, хотя надо заметить, что Дюрер был не из тех гениев, что славились заносчивостью, неуживчивостью, скверным характером. Наоборот, все отзывались о нем как о располагавшем к себе человеке, чья душевная красота не уступала красоте внешней. А о последней мы можем судить по ряду дюреровских автопортретов.
Сперва учителю казалось, что юный Альбрехт берет на себя слишком много, но позже Вольгемут проникся благодарностью к подмастерью, пользуясь его ученическими рисунками как основой для своих работ. Первыми дошедшими до нас картинами Дюрера стали портреты матери и отца, написанные в 1490 году.
По окончании учебы в ту эпоху молодому художнику полагалось отправиться в путешествие, чтобы посмотреть мир и набраться опыта. И Дюрер почти четыре года странствовал по немецким и швейцарским городам. Он очень хотел познакомиться с работавшим в Кольмаре мастером медной гравюры Мартином Шонгауэром, которому одно время подражал, но не застал того в живых. Зато братья Шонгауэра встретили молодого Дюрера радушно, поделились с ним знаниями о гравировке и помогли устроиться в Базеле, бывшем тогда значительным центром книгопечатания.
Там Дюрер начал работать книжным иллюстратором. Он оформил первое издание сатирической поэмы Себастьяна Бранта «Корабль дураков», «Письма святого Иеронима» и несколько других книг. Стиль его работ не был похож на другие гравюры того времени. А святой Иероним впоследствии стал одним из постоянных персонажей дюреровского творчества.
«Дела определяются свыше»
Альбрехт жил в Страсбурге, когда отец призвал его вернуться в родной город, чтобы жениться. Невесту свою наш герой в глаза не видел, но перечить родителю не стал, понимая, что брак нужен для дела. По порядкам Нюрнберга холостой художник не имел права открыть мастерскую: у него должна была быть жена, чтобы кормить подмастерьев и присматривать за ними. Кроме того, предстоящая свадьба повышала социальный статус Дюреров: отец невесты был членом городского совета, а мать – из аристократического рода.
Невеста Агнеса Фрей тоже не имела понятия, каков собой ее жених, поэтому попросила для предварительного ознакомления показать ей хотя бы его изображение. Так появился знаменитый «Автопортрет с чертополохом» (1493), написанный Дюрером на пергаменте, чтобы проще было отправить почтой.
На этой картине впервые проявляется дюреровская самоуверенность, которой отличаются многие его автопортреты. Но «самоуверенность» – не исчерпывающее слово. Претенциозность здесь, как и на более поздних портретах, уравновешивалась духовной утонченностью, приковывающей взгляд необычностью образа. Выражение лица художника на рисунке слегка вопросительное. На голове причудливый красный убор, а в руке – стебли чертополоха. По мнению одних исследователей, это растение символизирует верность, по мнению других – знак готовности следовать за Христом. Над головой надпись по-немецки «Мои дела определяются свыше». Это не просто автопортрет, это целый манифест. Как, впрочем, и последующие картины Дюрера в этом жанре.
Свадьба состоялась летом 1494 года. Увы, семейная жизнь художника не заладилась. Жена не разделяла его интересов, хотя постоянные опасения, что муж оставит ее без денег, заставили Агнесу стать активным распространителем дюреровских гравюр, начав с торговли ими на нюрнбергском рынке, и тем самым сыграть немалую роль в успехе Альбрехта.
Детей у них не было, как не было их и у двух доживших до зрелости братьев Альбрехта, Эндреса и Ханса (остальные скончались в детстве и юности). Может быть, так природа отдыхала после необычайного плодородия их родителей.
Вскоре после свадьбы Дюрер отправился путешествовать по Италии. Несмотря на упомянутые выше автобиографические заметки, многие моменты в жизни художника не вполне ясны, в том числе и это путешествие, которого, как считают некоторые исследователи, на самом деле не было. В «Семейной хронике» Дюрер не счел нужным упомянуть о нем, но одним из доказательств того, что немецкий живописец своими глазами видел итальянское искусство, считают его автопортрет 1498 года, написанный под очевидным влиянием итальянского Возрождения. С этой картины на зрителя глядит не какой-нибудь немецкий ремесленник, а настоящий человек Ренессанса, знающий себе цену творец.
Успешный успех
Вскоре после женитьбы Дюрер открыл собственную мастерскую и через несколько лет стал очень известным художником, прежде всего благодаря гравюрам. Техника гравюры на дереве или металле привлекла его не только с эстетической, но и с коммерческой точки зрения. Гравюра в то время в Германии считалась по большому счету простонародным жанром: картинки на библейские сюжеты пользовались спросом у неграмотных крестьян и горожан. Одним из тех, кто видел в гравюре настоящее искусство, был кумир юности Дюрера Шонгауэр. Дюрер же довел технику гравюры до абсолютного совершенства, сделав ее привлекательной и для высших слоев общества. Гравюры можно было печатать и продавать в неограниченном количестве, получая внушительный доход. Работы Дюрера стали так популярны, что вскоре их начали подделывать, и для защиты своего бренда от «пиратов» художнику пришлось обращаться к императору Максимилиану I.
Как универсальный умелец, Дюрер делал гравюры самостоятельно, тогда как в те времена художники делали лишь эскизы, а всю технологическую часть оставляли рабочим. Но сын ювелира Альбрехт умел работать и с металлом, и с деревом.
Получаемые благодаря гравюрам деньги обеспечивали Дюреру материальную независимость и возможность писать вещи для себя, экспериментировать, тогда как руки большинства художников того времени были связаны заказами богатых господ. Дюрер тоже работал на заказ: для курфюрста Саксонии Фридриха III он создал «Дрезденский алтарь», картины «Поклонение волхвов» и «Мученичество десяти тысяч христиан», полиптих «Семь скорбей», но доходы с гравюр помогали ему делать это в более спокойном режиме, оставляя много времени для собственных интересов.
В поездки Дюрер брал с собой акварель и рисовал ею пейзажи, что само по себе в ту пору было новшеством, поскольку ни художники, ни заказчики не видели смысла в картинах, написанных столь ненадежными, капризными красками.
Накануне конца света
Если распространять гравюры Дюреру помогала жена, то издавать их – его крестный отец Антон Кобергер. Особенной популярностью пользовалась созданная в 1498 году серия иллюстраций к «Апокалипсису» (Откровение Иоанна Богослова), в которую вошли и упомянутые выше «Четыре всадника».
«Апокалипсис» был в то время книгой очень актуальной, поскольку в конце XV столетия Европа пребывала в ожидании конца света: многие полагали, что наступит он в 1500 году от рождества Христова, и религиозный Альбрехт не был здесь исключением. Он собирал разнообразные знаки грядущего светопреставления: в фермерских хозяйствах рождались животные-мутанты, на теле людей проступали изображения крестов, в небе видели странные явления.
В самый же год несостоявшегося конца света 28-летний Альбрехт написал одну из своих самых загадочных картин, известную как «Автопортрет в одежде, отделанной мехом». Это было уже не просто очередное изображение уверенного в себе художника, здесь Дюрер представил себя в виде, скажем так, очень напоминающем иконографический образ Христа Пантократора.
Портрет был написан анфас, как в то время делалось только на иконах. Правая рука Дюрера поднята в жесте, который напоминает благословляющий жест Христа, только кисть развернута тыльной стороной к зрителю. У этого портрета столько сходств с изображениями Спасителя, что искусствоведы до сих пор не могут решить, что двигало молодым мастером: дерзость или, наоборот, какая-то особая набожность. Некоторые в замешательстве пытаются доказать, что Дюрер даже и не думал о параллелях с Христом, но в такое трудно поверить. Скорее всего, думал, но не находил их предосудительными. Или же у этой картины есть какое-то совсем иное, не найденное пока объяснение.
Особое восхищение вызывает то, с какой точностью и виртуозностью выписан каждый волос на голове и на меховом воротнике, и то, какое странное воздействие производит на зрителя глядящее с полотна лицо художника. Когда несколько лет спустя великий Джованни Беллини попросил Дюрера показать ему специальные тонкие кисти, которыми он якобы пишет волоски и травинки, Альбрехт протянул ему обычную кисть. Весь секрет был не в инструменте, а в самой руке мастера.
Звездное небо над головой
Благодаря своей славе и давней дружбе с Виллибальдом Пиркгеймером Дюрер с конца 1490-х стал своим человеком в кругу немецких интеллектуалов. Не получив в детстве полноценного образования, он за несколько лет наверстал упущенное, перечитав все доступные ему книги. Вскоре он сам стал одним из лидеров интеллектуальной элиты, его острый ум проникал во все области знания.
Дюрер начал с прикладной задачи поиска научных методов максимально точного изображения реальности. С этой целью он занимался анатомией, геометрией, аспектами построения перспективы, объема, пропорций не только как ученик, впитывающий чужие знания, но и как исследователь, генерирующий собственные теории. Со временем Дюрер перешел к задачам глобального характера. Так, в 1515 году он в сотрудничестве с ученым Иоганнесом Стабиусом создал карты Южного и Северного полушарий звездного неба и Восточного полушария Земли.
Среди прочего Дюрер занимался боевыми искусствами и создал несколько посвященных им работ, например «Тренировки с оружием», где были разделы и о рукопашном бое, а также «Берлинский этюдник» с зарисовками приемов боя в доспехах и без них, на мечах, ножах и так далее. Также Дюрер сделал 200 рисунков для «Книги фехтования».
Дюрера интересовала каждая деталь мироздания. Его картины насыщены этими деталями, неслучайно именно по ним нередко различают произведения мастера: «Мадонна и Младенец со стрекозой», «Мадонна с чижиком», «Мадонна с грушей». А такие рабочие акварельные рисунки, как «Заяц» или «Большой кусок луга», выглядят как самодостаточные изумительные произведения искусства. Художник уделяет внимание каждой травинке, каждому волоску на шкурке животного, и то, что в зрачке зайца можно рассмотреть окно дюреровской мастерской, уже не кажется неожиданностью.
Любовь в Венеции
Когда Дюрер в 1505 году во второй раз отправился в Италию, он рассчитывал встретиться там не только с художниками, но и с учеными Болонского университета, чтобы обсудить с ними вопросы геометрии.
Во время второй итальянской поездки 34-летнего Дюрера встречали как знаменитость: слава о его гравюрах дошла и до Южной Европы, и там их также успешно подделывали. При этом многие итальянцы сомневались, что великолепный нюрнбергский гравер столь же хорош в работе с красками.
Желая уесть скептиков, Альбрехт взялся за большой заказ – полотно «Праздник венков из роз» для церкви святого Варфоломея на немецком подворье в Венеции. Поскольку создание этой картины затянулось, Дюрер, чтобы доказать, что умеет работать очень быстро, в это же время написал картину «Христос среди учителей», уложившись в пять дней.
Цель была достигнута, об Альбрехте заговорили как о выдающемся мастере на все руки. Но у славы была и обратная сторона. Художник стал избегать шумных застолий, всерьез опасаясь, что его отравят: такой способ борьбы с конкурентами был обычным делом для итальянцев той эпохи.
Популярность Дюрера достигла такого масштаба, что ему начали приписывать работы других мастеров, чтобы продать их подороже. Так, фирменная монограмма нашего героя оказалась даже на картине Беллини «Мёртвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами», хотя на самом деле она была написана еще до рождения Дюрера.
Другое дело, что Беллини действительно испытал влияние Дюрера в свой поздний период творчества, когда маститому итальянскому живописцу шел уже восьмой десяток лет. Это лишний раз говорит о силе воздействия дюреровского искусства. Он стал связующим звеном между итальянским Ренессансом и Северным Возрождением, как называют эпоху расцвета искусств в немецких и голландских землях.
Венецианский дож Леонардо Лоредано уговаривал Дюрера остаться в городе, да и сам он не хотел уезжать, сетуя в письме Пиркгеймеру: «Здесь я господин, а дома – лишь паразит». Разница в отношении к художникам в Италии и Германии была очевидной. Но все же он вернулся в Нюрнберг, где его вскоре избрали членом городского совета, то есть он стал частью высшей власти города. Недурно для «паразита»!
На него обратил внимание и сам император Священной Римской империи Максимилиан I. По его заказу мастерская Дюрера изготовила самую большую гравюру в мире. Этот проект назывался «Триумфальная арка императора Максимилиана I» и представлял собой монументальное полотно 3х3,5 м, составленное из 36 листов бумаги с оттисками 192 гравировальных досок. Предполагалось, что власть имущие по всей империи будут покупать эту гравюру и украшать ею стены дворцов и ратуш.
Надо отдать должное оригинальности императора, решившего прославить себя аркой не из камня, а из бумаги, и она действительно вошла в историю. Однако расплатиться за эту работу Максимилиан оказался не в состоянии и взамен пожаловал Альбрехту грамоту, защищавшую дюреровские гравюры от копирования, а также пожизненную пенсию в размере 100 гульденов в год.
Зашифрованная гравюра
Среди множества гравюрных серий Дюрера особое место занимают так называемые мастерские гравюры, созданные на пике его творческой формы. Они сделаны в 1513–1514 годах, их всего три, но они веками будоражат воображение людей, как никакие другие: «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Св. Иероним в келье» и «Меланхолия I». Если смысл первых двух вполне понятен: «Рыцарь» написан по мотивам трактата Эразма Роттердамского «Оружие христианского воина» и представляет собой аллегорию человека на пути духовной борьбы, а «Св. Иероним в келье» воспевает поприще духовно-интеллектуальное, созерцательное, то по поводу «Меланхолии» ясности нет.
Картина переполнена символами: задумчивый ангел или крылатая дева с циркулем в руке, приунывший рядом с ней малыш путто на мельничном жернове, тощая собака, шар, разбросанные по полу рубанок и другие инструменты, весы, песочные часы и магический квадрат на стене, сумма чисел в котором в любом направлении равняется 34. Есть на картине радуга и комета, а также мышь, держащая транспарант. А еще «Меланхолия» пронумерована – она номер один, значит, должны быть и другие?
Существуют десятки трактовок этой работы, начиная с того, что это своего рода оккультный оберег от приступов депрессии, и заканчивая тем, что это прославление меланхолии как важной черты характера истинного творца: в дюреровскую эпоху считалось, что только меланхолики могут быть выдающимися людьми, способными проникнуть в тайны вселенной.
Всякую расшифровку осложняет большое количество явно неслучайных деталей гравюры – от странного многогранника в центре до города на побережье на заднем плане. У «Меланхолии», безусловно, несколько эзотерических слоев: алхимический, астрологический, нумерологический и так далее.
Ведьмы и святые
Загадкой для потомков стали даже такие на первый взгляд несложные вещи, как гравюра «Четыре ведьмы» (умысел, с которым Дюрер изобразил квартет голых женщин, томно позирующих у входа в преисподнюю, – это еще одна головоломка для ученых, тем более что ведьмами их назвал не автор, а его друзья) или диптих «Четыре апостола», последнее крупное творение мастера, сделанное для городского совета Нюрнберга. Обычно под четырьмя апостолами подразумевают авторов Евангелий, но Дюрер выбрал из них только Иоанна и Марка, добавив к ним первоверховных апостолов Петра и Павла.
Кто-то считает, что в лице этих святых Дюрер изобразил четыре человеческих темперамента (холерик, сангвиник, флегматик и меланхолик). Его очень интересовало учение о темпераментах, и отсылки к нему можно найти во многих дюреровских работах. Кто-то считает, что Дюрер в этих четырех фигурах воплотил свой гуманистический идеал человека. Версий много, единого ответа нет.
Картину дополняют цитаты из Священного Писания в переводе Мартина Лютера – смелый жест, ведь в ту пору страсти вокруг автора «95 тезисов» были в самом разгаре. За пять лет до создания «Четырех апостолов» папа римский отлучил Лютера от церкви, а император объявил его вне закона.
После смерти Максимилиана I городской совет перестал выплачивать Дюреру пенсию. Тогда художник, взяв с собой супругу, летом 1520-го отправился добиваться справедливости у нового императора Карла V. Путешествие продлилось год, Дюреры посетили многие города Германии и Нидерландов, Альбрехт изучил работы Яна ван Эйка и других голландцев, подружился с Эразмом Роттердамским и написал его портрет, а в Антверпене его встречали как героя и всячески упрашивали остаться, суля пенсию втрое больше нюрнбергской. Но Дюрер в очередной раз отверг соблазн и вернулся в родной город.
В последние годы жизни Дюрер много времени уделял написанию трактатов, издав среди прочего четырехтомное пособие для художников «Руководство к измерению циркулем и линейкой», «Четыре книги о пропорциях» и книгу о фортификации «Наставление к укреплению городов». На мысли об изучении технологий обороны его навели захват Белграда и Венгрии османским Сулейманом Великолепным и развитие огнестрельного оружия, менявшее условия ведения войны.
Дюрер планировал написать гораздо больше, но не успел. Подхваченная во время путешествия по Нидерландам неустановленная болезнь (возможно, малярия) подтачивала его здоровье и в возрасте 56 лет свела в могилу – Альбрехт Дюрер умер 6 апреля 1528 года.
После смерти художника Пиркгеймер очень хотел выкупить дюреровский архив, но вдова ему отказала. Тогда друг Дюрера заподозрил, что Агнеса уничтожила часть черновиков, возможно, показавшихся ей предосудительными: Альбрехт был человеком широких взглядов, а она – очень консервативной. Ни доказать, ни опровергнуть мнение Пиркгеймера не возможно, но большинство исследователей сходятся во мнении, что он оклеветал вдову из обиды, заодно припомнив, как Дюрер часто жаловался ему на супругу. И все же для такого деятельного, плодовитого автора, как Дюрер, рукописных работ осталось до странного мало. Так что и в этой истории, как и во многих других случаях, связанных с нашим героем, имеет место некая почти неразрешимая загадка.
