Батя художника, Сезанн-старший, раньше торговцем шляпами, но успешно переобулся в банкира в уездном городе Экс. Так сказать, одним из первых почуял волну микрозаймов.

Поначалу он одобрял сыновье увлечение художеством. Ведь в то время в среде небыдла было прикольно, если твои дети рисуют.

Мелкий Поль Сезанн рос в изобилии, поэтому большого надрыва в его работах мы не найдём, даже в поздних. Яблощки там, природа, человеки.

По биографии складывается ощущение, что он был холериком, склонным к меланхолии, прямо как я: сначала срусь, потом страдаю. Срался Сезанн со всеми, кроме, пожалуй, одноклассника Эмиля Золя - тот был комфортиком и не срался вообще ни с кем. А ещё, когда вся школота объявила нищеброду Эмилю бойкот, только Поль Сезанн его и защитил. Эмиль в благодарность подарил Полюшку кучу яблок.

Может, поэтому он потом рисовал столько яблок?

Хотя, видимо, их было в Провансе завались. Рос бы Поль в Беларуси, рисовал бы картошку.

Спойлер: потом Сезанн посрался и с Золя, но об этом позже.

Батя хотел, чтобы сын стал юристом и служил у него в банке, приносил пользу, так сказать, а не только пачкал дорогие обои. Сын же всё явственней лелеял мечту стать художником.

- Чем мы ответим, ежели к нам припрётся налоговая? - вопрошал батя. - Картинами твоими их пугать будем?

Но сын был непреклонен и просил у бати денег на поездку в Париж, куда переехал его друг детства Золя. Скрепя сердце, батя согласился.

В Париже младший Сезанн поначалу не прижился. Посмотрел, сколько всего надо, чтоб стать признанным художником, и офигел.

(Примерно то же офигение сегодня ждёт тех, кто платит за курсы по писательскому мастерству, чтоб их допинали дописать роман. Ведь если тебе нужен специальный человек, чтоб довести тебя за ручку доделать то, что тебе НРАВИТСЯ, то ты охренеешь, когда тебе придётся заниматься тем, что тебе НЕ НРАВИТСЯ, а именно - продвижением).

Примерно через полгода Сезанн вернулся в Экс, что в Провансе. Батя был доволен: мол, сын перебесился.

О, разочарование!

Сын гасился из конторы на обед, а потом исчезал, что твои зумеры. Его мог увлечь красивый пейзаж, который надо было нарисовать прямщас, а то солнце уйдёт. Уволить его никак - наследник бизнеса же.

Кроме пейзажей Сезанн рисовал много портретов. Особую дань уважения отдадим его дядюшке, который смирно сидел перед рисовальщиком в разных нарядах, от монашеского одеяния до ночного колпака.

Когда родственники для портретов закончились, Сезанн опять свалил в Париж.

***

В те годы как раз начинал проклёвываться импрессионизм, а с ним я позволю себе лирическое отступление. Термин вначале был ругательным.

Дело в том, что Клод Моне (тот, которого ты постоянно путаешь с Мане) хотел выставить картину "Порт Гавра на рассвете". Но в галерее намекнули, что это не похоже ни на порт, ни на Гавр, ни рассвет, поэтому Моне сказал: "Ну, пусть будет Впечатление", то бишь, Импресьон на на хранцузском, где всё действо и происходит.

Критик Луи Леруа, увидев картину, чуть не помер от смеха картины в каталоге, он расхохотался и придумал художникам-неумехам погоняло "импрессионисты". Это единственная причина, по которой у Леруа теперь есть страничка в Педивикии.

Так вот, импрессионисты не нравились ваще никому.

Если ты в то время не выставлялся в Салоне, то ты ноунейм и цена тебе 0 французских рублей. В 1863 году Салон отклонил 2800–3000 работ, и художники начали массово слать жалобы админу - Наполеону III, что Салон зажрался и не пускает новую кровь.

- Было б ради чего отвлекать меня от книжек по экономике, - сказан Наполеон III. - Ща сделаем вам свой "Салон отверженных", и пусть публика проголосует, справедливо вас отсеяли или нет.

Публика ходила в Салон только поглумиться над плохими художниками. Серьезно, дамы даже падали в обморок от смеха. Сезанн там тоже выставлялся, вот только с какой картиной - неизвестно. Говорят, там были чьи-то «свиные ножки крест-накрест», и полотно вызывало особенно громкий хохот. Эту атмосферу, кстати, Золя и описывал в романе "Творчество".

Официальный Салон после этого отвергал работы Сезанна почти каждый год до 1882-го. А это, на минутку, 19 лет. Как я представляю себе утро галериста того времени:

07:00 - Подъём
07:10 - Пощупать пухлый бок любовницы
07:20 - Запутаться в чулочках
07:30 - Съесть круассан, запив вином
08:00 - Отклонить работу Сезанна
08:30 - Полюбоваться на себя в зеркало

Тут мы подходим ко срачу с Золя. В романе последнего есть два героя: писатель, успешно преодолевший великое преодолевание (прототип самого Золя) и слившийся художник (прототип Сезанна). "Ты чё, меня безвольным говном выставил?" - сказал Сезанн и кинул друга детства в ЧС.

Хотя в истории записана чуть более цивильная фраза, мол, "Золя ничего не понимает в живописи и не имеет права описывать художника, который вешается из-за неудачной картины".

Вообще, упорству Сезанна и правда стоит позавидовать. Бомонд поливал какашками его лет 40 - а вы сможете творить под таким дождём из говна столько времени? Я б не смог.

Импрессионисты потом сами запилили себе выставку с блэкджеком и лайками - "Анонимное кооперативное общество художников-живописцев, скульпторов и гравёров".

Мы тут как-то проскочили много лет, и нашему герою уже сорокет. На что он жил? Отец переводил ему 125-150 франков в месяц. Я напряг мозги в попытке рассчитать, сколько это на современные рубли. Вышло где-то 200+ тыс. А неплохо, учитывая, что ЗП среднего рабочего на рубли во Франсэ была 40 тыс.

Впрочем, ценники в Париже были конские, и ссуд от отца аккурат хватало на еду, съём комнаты, холсты и краски; маркетплейсы с их бадьями акрила-то ещё не изобрели. Неудивительно, что Сезанн так долго не был женат - жену ж тоже кормить надо.

Впрочем, в 42 он замутил с Ортанс (или же Гортензией, хз как лучше её имя перевести), молоденькой натурщицей. Тут прикол в том, что Ортанс успела уже и родить, а Сезанн всё ещё скрывал её от семьи, потому что батя-банкир мог лишить его содержания. Знали только сестра с матерью; которые за глаза называли женщину Королевой Гортензией и считали, что она с "милым, наивным, чудесным Полем" из-за денег.

Сезанн с Ортанс так и не были пока женаты, что не мешало художнику подписывать её портреты как "Мадам Сезанн", а ещё обращаться к ней так в письмах - когда Сезанн ездил в Экс к родственникам.

Кстати, в одной из этих поездок он замутил со служанкой Фанни, грубоватой лицом и чертами, так что взяла Фанни явно не смазливым личиком. Узнав про это, мать выгнала служанку из дома и стала настаивать на браке с Ортанс. Попутно отец случайно узнал правду, вскрыв письмо, в котором упоминались мадам Сезанн и маленький сын. В качестве великого наказания батя урезал содержание до 100 франков в месяц.

Голод художнику к лицу. Скилл Сезанна, на мой взгляд диванного ценителя, приобретал характерные, жёсткие черты - тяжёлые линии, массивность. Он постепенно уходил от лёгкого, словно привидевшегося во сне импрессионизма к монументальности и конструктивизму. На картинах появляется простой люд: рабочие, игроки в карты...

Картёжников Сезанн написал несколько версий. Одна из них в 2011 была продана за 250 миллионов долларов; войдя в тройку самых дорогих картин мира. Для справки, первое место: 450 млн - "Спаситель мира" Да Винчи. Второе: 300 млн - "Обмен" де Кунинга.

В 1886 батя умер, оставив столько наследства, что одна только рента приносила Сезанну 25 тыс франков в год (46 миллионов на современные рубли). Сезанн и Ортанс поженились. Их сыну было на тот момент уже 12 лет, а чувства охладели. Известна его фраза: «Моя жена любит только Швейцарию и лимонад».

Потом Сезанну стало всё тяжелее носить тяжёлые принадлежности для рисования маслом, и он перешёл на акварель.

В 1906 он тяжко простудился, проведя весь день на улице за рисованием. В бреду перед смертью он повторял имена Эмиля Золя и своего сына.

Ранее он клялся, что умрёт с кистью в руке; и как по мне, сочтём клятву выполненной. Если и есть Вальгалла для художников, то Сезанн заслуживает в неё попасть. Пусть его отношение к финансам и личной жизни было спорным; на своём творческом пути Сезанн прошёл через насмешки и непонимание, а его первая выставка состоялась, когда ему было 60 - более через 40 лет после начала занятий живописью. И это не может не вдохновлять.

PS. Пост написан исключительно для моего собственного усвоения материалов по искусствоведению. Лучше запоминаю, когда перевожу информацию в хиханьки.

А теперь Сезанн в трёх тезисах:

• Не мог пробиться к славе 40 лет

• Скрывал жену от бати

• Любил жёсткий контур

Или: яблоки, кубопейзажи и тёмные портреты

Не очень удобным для поклонников аутизма Ван Гога является и внушительная серия каких-то не совсем вангоговских или даже совсем не вангоговских цветочных натюрмортов, в которых малоголландский геном художника с мощной поправкой на Курбе проговаривается вопиюще. Ван Гог оказывается не только пристальным зрителем, но и прекрасным читателем.

Теперь о его болезни. Она не помогала ему, а как раз мешала, очень мешала. Она не умножала его талант, его потрясающую способность к проектированию, к развитию своего художественно-инженерного метода, его напряженной, прочти титанической душевной и интеллектуальной работе.

Настоящим чудом стало то, что, пожалуй, только Ван Гог сумел, что называется, разгадать японский визуальный геном, зашитый в гравюру, столь популярную в тогдашней Европе, парижской Европе. А ведь пытались многие, но у них оглушительно не получалось. Даже у таких гениев как Пьер Боннар и Анри Тулуз-Лотрек. Даже у Лотрека, почти аутичного, почти фанатичного, феноменально трудолюбивого. Он не разгадал тайны японской композиции, если угодно архитектуру и геометрию японского цвета, место жительства в гравюрном и картинном пространстве света. Даже такой гений как Лотрек сумел выдать только японизм, более или менее японизм.

А вот великий труженик, великий инженер своего художественного метода Ван Гог сумел. Об этом свидетельствует его, пожалуй, самый лучший, самый грандиозный, самый удивительный, самый-самый пейзаж – «Овер после дождя», хранящийся в московском ГМИИ. Эта вещь изумительная, художнически вершинная, посягающая на пейзажный космос гораздо более нагло и радикально, чем широко разрекламированная «Звездная ночь». В этом своем шедевре Ван Гог вопиюще бесстыден в своем смешении эффекта и спецэффекта гулкости умытости мира после дождя. Эта картина буквально звучит, даже без поезда на заднем плане она все равно липко, ворчливо звучала бы из-под колес проезжающей повозки. Картина мощно, демиургически кадрирована. В ней есть ощущение того, что она была всегда. В ней есть ощущение смерти автора, эффект <абсолютно японский> безавторства, самозавпечатленности.  Эта картина – просто невероятная по мощи для всего постимпрессионизма вещь. Колорит, «манера» в этом шедевре становятся необязательными деталями, даже подчас искажениями.

Как это ни странно быть может для простого зрителя, но Ван Гог - наверное самый главный мета-живописец 19 века, выдавший, пожалуй, самый мощный массив мета-живописи, живописи о живописи, живописного осмысления чужой живописи, своей транскрипции французской живописи 19 века - Делакруа, Доре, Милле.

Его транскрипции французских художников чрезвычайно тонки и глубоки. Именно в 19 веке французы начали двигаться, даже…суетиться. Даже Энгр. Французская живопись в 19 веке заразилась какой-то странной суетностью неуопокоенности, непокоя, беспокойства. Даже великий Милле в сущности суетный. Очевидно и понятно его желание приостановиться, уплавниться, совпасть с песенной распевностью, как у нашего гениального Венецианова, но не получалось и не получилось. Дерганность, суетность французская, очень буржуазная, мелочность какая-то, мельтешение в нем победили. Ван Гог же ему в собственной транскрипции сумел помочь это сделать. Ван Гог додумал и доделал Милле, как не смог сам Милле. Кстати, по-настоящему приостановится и сразу же совершит великое открытие и свершение французская живопись  только у Сезанна, современника Ван Гога. А Ван Гог нашел свою формулу приостановки беспокойных французов – он их плавит, он их расплавил. Черт возьми. он эдак даже глитчевал. Он их плавил, как ненадежное и текучее мороженное на собственном солнце. Он расплавил даже Милле. Это плавление было как разоблачение даже. Это был какой-то высший, вершинный акт художественной и художнической рефлексии.

Ван Гог, будем честны, совершенно точно и определенно должен быть отнесен к числу самых рафинированных, самых глубоких интеллектуалов в истории европейской живописи 19 века. И хватит уже завываний и камланий о безумце. Скучно и неинтересно. И глупо. А глупость Ван Гог ненавидел больше всего.

Строго говоря. вермеер появился до Вермеера, как идея, как запрос. Затем случился очень странный кастинг на его картинный канон, который первоначально составлял чуть более 70 картин. Что-то определили по подписи (сегодня лишь 25 из 34-35 картин Вермеера имеют подпись художника, хотя и с его подписью оооооооочень много вопросов и неясностей), что-то подогнали сугубо стилистически и по принципу загадочности и художественного качества, благо очень многие малые голландцы ничуть, ни на каплю не уступали в живописном ремесле тому Франкенштейну, которого мы сегодня именуем кличкой Вермеер Делфтский.

Тогда несколько картин стырили из наследия Хоха и Метсю, Эллинги и Вреля, Стена и Терборха, Сорга и Корнелиса де Мана, Эммануэля де Витте и Юстуса ван Геела, Яна ван дер Лана и даже Мельхиора де Хондекутера, этого птичьего Рафаэля, разумеется и Вермеера из Харлема. Сама многолюдность такой вермеерообразной малоголландской массовки показательна. Затем украденное вернули, но не все. Все же я считаю «Уличку», эту кирпичную, урбанистическую симфонию, работой не менее великого Питера де Хоха.

Вермеер – это сугубо искусствоведческий конструкт, созданный по принципу эдакого монтажа, или если угодно вырезки. Его канон постоянно подгоняется под некую изначальную установку, он постоянно дышит и пульсирует, как это сейчас происходит с Босхом и Рембрандтом, Леонардо и Микеланджело, Брейгелем и Дюрером, Ван Эйком и Караваджо. Однако некие остатки реальности, некая художническая натура, живописная плоть. память живописного тела вермееровского постоянно сопротивляется такой вырезке. Вермеер постоянно проговаривается. Вермееровский сопромат выражается в том, что он постоянно норовит оказаться слишком голландским и слишком витальным, слишком живым, чем это было задумано демиургами вермееровского канона. В реальном Вермеере часто не достает вермеера.

Стоит уже говорить о вермеере, как о неком духе, неком над-качестве, которое живет в работах других художников – вроде грандиозного дублинского диптиха Метсю. Черт, вермеера можно обнаружить даже в ряде работ Мириса, кто бы мог подумать. Он живет в до-амстердамском де Хохе, его часто можно встретить в таких тихих малоголладских жанристах, как Я. Врель и Э. Бурсе, Эллинге и де Мане. Много вермеера в Терборхе и иногда даже шумном и трикстерском Яне Стене, который на самом деле был виртуознейшим живописцем.

А вот в железобетонном вермееровском каноне, на удивление, часто обнаруживается недостаточность вермеера, как, например, в аномальной «Аллегории веры», причем веры католической, из Метрополитен-музея, которая, кстати, в 19 веке успела некоторое время пожить в российской частной коллекции. Наверное, это самая невермееровская картина во всем Вермеере. Ее так и тянет сравнить с точно такой же аллегорией фламандца Тенирса Младшего из Эрмитажа. Но, к сожалению искусствоведов, эта картина снабжена железобетонной подписью и неоспоримым провенансом. Она точно была в списке имущества художника.

Или дрезденские аномалии в вермееровском каноне. Во-первых, совершенно аномально проста и слишком голландская ранняя «Сваха», чувственная, жирная, по-голландски витальная и даже немного пошловатая. Но она, к досаде искусствоведов, подписана и, что еще хуже, датирована, а это огромная редкость в вермееровском каноне. И никак ее игнорировать невозможно, хотя и случаются время от времени попытки ее из этого пресловутого канона изганть.

Во-вторых, реставрация 2021 года дрезденской «Девушки, читающей письмо у окна» обнаружила огроменного, на четверть картины Амура, который…ну слишком голландский, слишком пошлый. И самое страшное – он сотворяет эдакое убиение Вермеера, он способствует его «разгадке», что для вермеера  сущая смерть. Теперь очевидно, что девушка у окна читает любовное письмо. И собственно все. Занавес. Цирк из интерпретаторов, толкователей, гурманов тайн и загадок может разъезжаться, свернув свои аляповатые и пошловатые интеллектуальные декорации.

Вермеер оказывается всего лишь голландцем, конкретным, малым, делфтским, как и десятки других. Амур к тому же пожирает столь ценимые публикой и искусствоведами вермееровские пустоты. Оказывается, этого огромного, наглого и пошлого пупса Амура кто-то закрасил. Абсолютно точно не сам Вермеер. Под красочным слоем обнаружился и старый лак, и копоть. Кто-то, кто конструировал вермеера, отчетливо понимал, что Амур тут лишний. А сейчас дрезденская девушка с письмом висит, как оплеванная, потому что разгаданная.

Если уж играть в загадки, тайны и «загадошность», то скорее всего главной тайной Вермеера является не его редкость, скудность и малокартинье. Скорее всего настоящего и подлинного Вермеера гораздо больше, чем мы сейчас думаем. Просто скорее всего это тот Вермеер, который не опален придуманным вермеером, в котором или слишком мало или нет вовсе этого пресловутого вермеера. Из Вермеера реального была сделана вырезка вермеера. Кстати, такого вермеера из пары-тройки десятков картин можно вырезать из многих малых голландцев, и тоже получится нечто особенное и «загадошное-презагадошное», приглашающее к многочисленным интерпретациям и предельной искусствоведческой пристальности. И речь не только о таких гениях как Хох, Терборх, Метсю, Стен...

Вермеер – это идеальный пример сотворения художника, проектирования имени в истории старого, уже случившегося искусства. Вермееровский кейс можно считать модельным. Поверьте, таких примеров сотворения гения в истории искусства огромное множество. И прямо сейчас то же самое происходит с Леонардо. Происходит нагло, пошло, часто бездарно, прилюдно, но происходит и будет происходить еще очень долго.

В 1550 году Джорджо Вазари издает знаменитые «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Этот труд стал основой европейского искусствоведения. Но мало кто задумывается, насколько эта книга политизирована и цензурирована.

Второе издание 1568 года вышло уже в разгар Контрреформации. Святая инквизиция внимательно следила за тем, что попадает в печать. Если художник оказывался связан с ересью, протестантизмом или совершал тяжелое преступление, его имя подвергалось damnatio memoriae — «проклятию памяти».

Вазари был вынужден переписывать целые главы, убирать упоминания «неугодных» мастеров и перекраивать историю в угоду дому Медичи и Папе Римскому.

В искусствоведении до сих пор спорят, сколько именно имен мастеров Проторенессанса пропало из рукописей Вазари между 1550 и 1568 годами. Особенный урон понесли иностранцы — фламандцы и немцы, приезжавшие учиться во Флоренцию, но оставшиеся чужаками для местной гильдии Arte dei Medici e Speziali. Если такой мастер попадал под суд или конфликтовал с цехом, его имя вычеркивали из монастырских хроник, а все его работы уничтожали физически — не оставляя после него ни единого полотна или фрески.

Исследовал эту тему, когда изучал исторические архивы и технологию живописи XIII–XIV веков для своего детективного романа «Реставратор».

В своем новом Telegram-канале я начал серию подробных разборов этой историко-архивной матчасти: — Как Святая инквизиция и флорентийские цехи стирали людей из истории; — Почему миф о «изобретении масляной краски в XV веке» не соответствует действительности и как маслом писали ещё в XII веке по трактату монахa Теофила; — Рецепты и химия средневековых мастерских: ядовитые пигменты, темперные эмульсии и каноны написания портретов.

Кому интересны подобные исторические расследования, факты о технологиях прошлого и закулисье искусства Возрождения — заглядывайте: https://t.me/alex_gor_official