Если вы застали эпоху развитого социализма не только в кинохронике, но и тактильно – прикасаясь к накрахмаленному и износостойкому бязю – вас наверняка мучил один вопрос. Вопрос, который мы стеснялись задать вслух, списывая всё на причуды легкой промышленности. Почему одеяло, это теплое убежище советского гражданина, оборачивалось пододеяльником с геометрическим отверстием в форме ромба строго по центру?
Ответ, как выяснилось, лежит не в плоскости дизайна, а в плоскости технологий двойного назначения и мобилизационной готовности.
Концепция «Спящий Бастион»
Представьте себе конец 1950-х. Холодная война шагает по планете. В ВВС США разработаны и приняты на вооружение новейшие стратегические бомбардировщики B-52 «Stratofortress», на территории Италии и Турции развернуты баллистические ракеты средней дальности PGM-17 и PGM-19 дальностью около 2400 км. Генералы ломают голову: как повысить живучесть населения в условиях внезапного ядерного удара? Бункеры шаговой доступности строить дорого, а людей много. И тут взгляд стратега падает на кровать.
Советский человек спит. Он укрыт одеялом. Но если посмотреть на это сооружение взглядом военного инженера – это же готовый модуль! Ромбовидное отверстие в центре («технологическое окно доступа») было оперативно интегрировано в пододеяльник (изделие 23-Р) и выполняло три ключевые оборонные функции:
1. Функция «Рябь» (Срыв визуального захвата цели в оптическом диапазоне)
В случае сигнала тревоги гражданин не должен был тратить драгоценные секунды на откидывание одеяла. Ему предписывалось резко сесть, продев голову в центральный ромб. За счет особой геометрии ткань плотно облегала шею и плечи, формируя импровизированный капюшон-маскхалат. Человек превращался в «бесформенное пятно» на местности. Враг, наблюдающий через новейший разведывательный спутник «Discoverer 1» (запуск спутника состоялся 28 февраля 1959 года с базы ВВС США Ванденберг в Калифорнии), видел бы не организованные толпы в пижамах, а хаотичный узор, напоминающий помехи на радаре, вроде белого шума. Силуэт человека в пододеяльнике ломался. Контур размывался. Спутниковая разведка и так осложнялась тем, что снимки были черно-белыми.
2. Функция «Стабилизатор» (Аэродинамическая)
При эвакуации бегом (а бежать предполагалось быстро) одеяло, накинутое на плечи, должно было работать как парашют для преодоления пересеченной местности, или парус. Встречный поток воздуха, проходя сквозь ромбовидную прорезь, создавал зону пониженного давления за спиной. Это, согласно расчетам, увеличивало скорость бега на 3-5% и стабилизировало одеяло от срывания порывами ударной волны. Экспериментально установлено, что круглое отверстие в условиях фронта ударной волны создавало бы срыв потока и турбулентность.
3. Функция «Приводной Маяк» (Передача данных посредством ромбической апертуры)
Если растянуть пододеяльник на земле (например, на поле, на крыше дома), он превращается в опознавательный знак для стратегической авиации.
Если ромб заложить красным одеялом – это условный сигнал «Свои» / «Диверсионных разведывательных групп противника не выявлено».
Если заложить зеленым – «Радиационное заражение».
Если заложить синим – «Нужны боеприпасы и продовольствие».
Центральное расположение было критически важно для считывания с воздуха. Летчик видит центр объекта. Смещение ромба к краю могло быть воспринято как попытка дезинформации.
Многие граждане помнят, что советские бязевые пододеяльники были неестественно тяжелыми для своего размера. Их было тяжело стирать, а сушить – опасно для веревок. Это объяснялось не «плотностью ткани в 140 грамм на квадратный метр», а тем, что в бязь вплеталась тонкая медная жила.
Зачем? Всё просто: пододеяльник был антенной.
В случае разрушения стационарных радиостанций, гражданин должен был:
- расстелить пододеяльник на земле;
- сориентировать ромб строго на Полярную звезду (этому учили всех еще в школах в школах, пионерских лагерях и туристических кружках в рамках общего курса по ориентированию на местности);
- подключить концы медной жилы к радиоприемнику.
Таким образом, комплект из двух пододеяльников позволял собрать полевой диполь для связи с командованием в УКВ диапазоне.
Но и это была лишь азбука для новичков.
Настоящая красота системы раскрывалась, когда в поле выходил личный состав жилого массива. Представьте: микрорайон, двор, стадион. Тысячи граждан расстилают пододеяльники. Часть кладет их ромбом вверх, часть – ромбом вниз. Летчик, пролетающий на высоте, видел не хаос, а гигантское двоичное табло. Ромб вверх – точка. Ромб вниз – тире.
Так, синхронными переворотами пододеяльников, население целого города могло передавать азбукой Морзе сводки о передвижении войск противника, метеообстановке или просто транслировать в эфир лозунг «СЛАВА КПСС» визуальным кодом.
Теперь вы понимаете, почему старшее поколение так трепетно хранит эти советские пододеяльники на антресолях? Это не ностальгия. Это склад резервного вооружения, просто они ждут приказа.
В 1909 году Ярослав Гашек, будущий автор “Бравого солдата Швейка”, стал редактором пражского журнала о природе “Мир животных”. К моменту прихода Гашека это был довольно унылый еженедельник, заполненный переводами из немецких журналов (“Die Woche”, “Sport im Bild”) и рекламой собачьих питомников. Дела у него шли неважно.
Гашек, которому быстро наскучило перепечатывать чужие тексты, решил оживить журнал единственным доступным способом – он начал выдумывать.
Позже он признавался:
“Я был вынужден выдумывать животных. Это было легче, чем писать о давно открытых животных. Первым моим трудом было открытие “ужасного пожирателя“”, которого туземцы островах Блаженных называли аёроро. Это животное, живущее в море с десяти часов утра до четырех пополудни”.
А дальше фантазия его разыгралась не на шутку.
Бестиарий Гашека
Вот несколько существ, которые обязаны своим “открытием” перу Гашека.
Желудник. Птица, описанная в номерах за 15 июля и 15 сентября 1909 года. Гашек сообщал, что птица эта якобы собирает желуди, прячет их под мох, а зимой издает звуки, похожие на ругань и сплетни. Молодые желудники, выращенные в клетке, “обучаются свистеть сигналы и выкрикивать слова”.
Татин. Зверь, обнаруженный в индийских Гималаях. Согласно заметке от 1 августа 1909 года, это млекопитающее ростом около двух метров, напоминающее овцу. Местные жители, сообщал Гашек, боятся татина, потому что он сбрасывает людей в пропасти. В описании он искусно скомбинировал детали из разных источников, добавил ссылку на некоего доктора Эвериха и торжественно объявил о новом виде.
Рыбы Иравади. Гашек описал прирученных рыб длиной более метра, которых якобы обнаружил американский этнолог мистер Юле. Рыбы питались вареным рисом и, по словам Гашека, были способны выполнять команды.
Болотный слон. Якобы был также пойман особый экземпляр очень маленького слона, которого туземцы на болотах близ озера Леопольда назвали болотным слоном.
Отражение в “Швейке”
Свой опыт пребывания на редакторском посту Гашек довольно добросовестно описал в “Похождениях бравого солдата Швейка”. Если помните, там вольноопределяющийся Марек рассказывает о недолгой карьере у руля журнала “Мир животных”:
“Вслед за сернистым китом я открыл целый ряд других диковинных зверей. Назову хотя бы «благуна продувного» — млекопитающее из семейства кенгуру, «быка съедобного» — прототип нашей коровы и «инфузорию сепиевую», которую я причислил к семейству грызунов. С каждым днем у меня прибавлялись новые животные. Я сам был потрясен своими успехами в этой области. Мне никогда раньше в голову не приходило, что возникнет необходимость столь основательно дополнить фауну. Никогда бы не подумал, что у Брема в его «Жизни животных» могло быть пропущено такое множество животных. Знал ли Брем и его последователи о моем нетопыре с острова Исландия, о так называемом «нетопыре заморском», или о моей домашней кошке с вершины горы Килиманджаро под названием «Пачуха оленья раздражительная»?”
Понятно, что в уста Марека вложен чисто автобиографический эпизод.
Миф об идиотозавре
По сети массово гуляют публикации, в которых повествуют об этом эпизоде жизни Гашека с некоторыми преувеличениями. Причем это мягко сказано. Часто пишут о том, что Гашек якобы сообщил об открытии скелета “идиотозавра” и эту сенсацию перепечатали другие журналы. В список выдуманных животных включают некоего “табу-табурана”, “муху с шестнадцатью крыльями” и т.д.
Однако в подробном исследовании чешского историка Аугустина Кнесла, “Гашековский мир животных”, вышедшем в 1988 году, никаких идиотозавров не фигурирует. Ни в одном из сохранившихся номеров “Мира животных” ничего подобного не встречается, независимых подтверждений тоже нет.
Ирония судьбы в том, что Гашек тут сам стал жертвой мистификаций и выдумок. Причем эти позднейшие выдумки полностью вытеснили тех животных, которые он действительно придумал. В итоге про идиотозавра, которого он никогда не сочинял, пишут все подряд, а про желудника или татина никто и не вспоминает.
А может быть, в этом как раз и есть своя логика. Вселенная платит великому мистификатору той же монетой. Вполне возможно, сам Гашек был бы в восторге от такого поворота.
Историческая школа русской фольклористики, занимавшая одну из ведущих позиций в науке на рубеже XIX и XX веков, но с утверждением советской науки попавшая в опалу за теорию аристократического происхождения русского эпоса, обрела второе дыхание в 1960–80-х годах.
Борис Рыбаков
Случилось это благодаря академику Борису Александровичу Рыбакову(1908–2001) — крупнейшему советскому археологу, специалисту по древнерусской истории. Опираясь на постулат об историчности фольклора и используя ретроспективный метод анализа, он рассматривал археологические и фольклорные источники как взаимодополняющие и отсылающие к весьма отдаленным историческим событиям и явлениям.
Далеко не всегда фольклористы готовы согласиться с таким подходом. Помимо общих замечаний к методологии «исторической школы» (историзм фольклора не равен прямому отражению действительной истории; совпадение, например, былинной ономастики(Ономастика — наука, изучающая имена собственные всех типов и их происхождение) с летописной не делает эпос идентичным устной истории), вопросы вызывает и достаточно произвольное толкование былинных сюжетов. В любом случае эта методика интерпретации текстов оказывается чрезвычайно привлекательной для неспециалистов. Причиной тому:
1. Конспирологические предпосылки, благодаря которым читатель Рыбакова понимает, что в былинах что-то зашифровано и это надо расшифровать.
2. Чрезвычайно широкий охват сравнительного материла, что, в общем, впечатляет читателя, который, зачастую не имея возможности проверить исходные предпосылки и обратиться к соответствующей литературе, предпочитает доверять выводам.
3. Идея реконструировать историю русского народа в совокупности с аксиоматическим утверждением о древности русского эпоса, что порождает множество альтернативных догадок и оказывается очень притягательным способом провести досуг, размышляя о том, кем были наши предки.
Мамонт. Иллюстрация из книги «Путешествие „Веги“ вокруг Азии и Европы». Нью-Йорк, 1882 год
Охота на мамонта
Конкретную реализацию методик Рыбакова и порожденных ими наукообразных химер можно найти в его книге «Древняя Русь: Сказания. Былины. Летописи». Пример, который чаще всего приводят, говоря о подходе Рыбакова, — это соотнесение фольклорных сюжетов о сражении со Змеем Горынычем с палеолитической охотой на мамонта. Исследователь выделил ряд общих черт фольклорных чудовищ (таких как Змей, Чудо-юдо, Идолище), указывающих, по его мнению, на описание охоты на мамонта:
«1. Чудище огромно и непомерно сильно. Оно не крылато.
2. Оно „хоботисто“, или у него несколько голов на длинных шеях.
3. Схватка с чудищем происходит у Калинового моста, иногда чудище бывает прикрыто этим мостом.
4. Обязательной чертой схватки с чудищем является огонь (огненная река); иногда чудище само извергает огонь.
5. Своих противников чудище „вбивает в землю“».
Борис Рыбаков. «Язычество древних славян» (1981)
Такие особенности фольклорных персонажей академик историзирует следующим образом:
«Не думаю, что будет большой натяжкой признать в этих сказочных приметах чудища обрисовку древнего мамонта (или мамонтов), загнанного огненной цепью загонщиков в ловчую яму, в подземелье, замаскированное ветками кустарников (калины). Длинношерстные мамонты, прорываясь сквозь „огненную реку“, могли и сами быть носителями огня. Охотники, загнавшие мамонтов в яму, должны были окончательно одолеть их, распарывая чрево, пронзая копьями, забрасывая камнями. Мамонты же хватали охотников хоботами и, вероятно, действительно „вбивали в землю“».
Борис Рыбаков. «Древняя Русь: Сказания. Былины. Летописи» (1963)
Давайте подробнее рассмотрим выделенные Рыбаковым свойства фольклорных чудовищ и их возможные интерпретации.
1. Огромный размер, большая сила и отсутствие крыльев
Во-первых, в фольклоре не только чудовища обладают этими свойствами (например, великаны вполне подпадают под такое определение). Во-вторых, следует понимать, что в категориях «огромности» описываются не только чудовища, но и, например, богатыри. В таких случаях это может быть ситуативной характеристикой: они «увеличиваются в размерах» перед боем.
Что касается крыльев, на самом деле у фольклорных чудовищ они иногда упоминаются (к примеру, бумажные крылья у Тугарина Змеевича). Часто можно встретить и упоминания о том, что Змей способен летать.
2. Наличие хоботов либо нескольких голов
Здесь достаточно прокомментировать слово «хобота», которое Рыбаков соотносит с хоботом мамонта. Примеры из былин «Добрыня и Змей» и «Волх Всеславьевич» («…Захочу — тебя, Добрыню, в хобота́ возьму, / В хобота возьму, Добрыню во нору́ снесу», «Хоботом бьет по белу́ стегну») вроде бы отсылают к тому, что хобота — принадлежность змеи. Кроме того, можно обратиться к диалектным словарям, например к словарю Даля, и узнать, что одно из значений этого слова такое: «хвост ящерицы, змеи, змея». Еще хоботом на Русском Севере называют длинный извилистый путь: например, былинное выражение про богатыря Саура Леванидовича — «хоботы метал по темным лесам».
3. Схватка на мосту
Мост — типичное для фольклора «пограничное» пространство между освоенным миром людей и чуждой опасной зоной. Схватку между героем-человеком и чудовищем вполне логично проводить на ничейной территории. Например, Василий Буслаевич борется с новгородскими мужиками на мосту через Волхов. Слово «Калинов» в выражении «Калинов мост», как и «калина», происходит от глагола со значением «калить, разогревать докрасна». Имеет смысл говорить не о кустарниках (калине), а о пространстве, связанном c переходом из одного статуса в другой, из «своего» пространства в «чужое». Калиной называлась красная лента, девушка, невеста. Например, использование слова «калина» в обрядах: украинское выражение «посадить калину» в значении «похоронить»; в польских свадебных песнях сваты, наломав калины, мостят из нее мост, по которому поедут гости на свадьбу. Калиной называлась рубашка невесты со следами дефлорации. Именно такой аспект значений связан с Калиновым мостом в фольклоре, что не сводится только к мосту, около которого растет калина.
4. Связь с огнем
В фольклоре Змей связан также и с водой (он может жить в море или быть морским царем), и с горами (в пещеру Змей уносит похищенную женщину). Однако использование воды при охоте на мамонтов неизвестно, как и их локализация в горах.
5. Вбивание противника в землю
Это типичный для эпоса мотив, связанный не исключительно с чудовищами (былинный герой бросает о землю противника, бьет его по голове — противник уходит по колено в землю). Нужно отметить, что идея отождествления фольклорного чудовища с реальными доисторическими животными высказывалась и до Рыбакова.
Например, немецкий писатель Бёльше расценивал Змея как иллюстрацию представлений людей о динозаврах, давно вымерших, но оставивших после себя кости. Также немаловажно, что ровно те же самые свойства фольклорных чудовищ, которые Рыбаков интерпретирует как отголоски охоты на мамонта, другие исследователи трактовали совершенно в ином духе. Скажем, представители мифологической школы считали связь с огнем несомненным солярным или лунарным признаком. Единой и признанной всеми трактовки фольклорных чудовищ не существует, но особого распространения гипотеза Рыбакова не получила.
Турий рог, найденный в кургане Черная Могила. X век
Кощей как половцы
Другой пример прочтения источников — интерпретация Рыбаковым изображения на серебряной оковке рога из кургана Черная Могила в Чернигове.
На иллюстрации мы видим две человеческие фигуры с луками, одна из которых уже выпустила свои стрелы, и птицу. Рыбаков пришел к выводу, что здесь воспроизведен кульминационный момент былины об Иване Годиновиче — смерть Кощея. Напомним кратко сюжет былины: племянник киевского князя Владимира Иван Годинович в Чернигове сватается к Марье (в других вариантах — к Настасье Дмитревне), но она уже обещана царю Кощею Трипетовичу. Это не остановило Ивана Годиновича — он увез девушку с собой. В пути их настиг разгневанный Кощей. Началась схватка двух претендентов на одну невесту. Не в силах справиться самостоятельно, каждый из них обращается за помощью к Марье. Она выбирает своего первого жениха, вдвоем с Кощеем они хватают Ивана Годиновича и привязывают его к дубу. На тот дуб прилетает птица ворон, и не простая, а вещая: она сообщает, что не владеть Кощею Марьей. (В других вариантах прилетают два молчаливых голубя.) Не стерпев этого, Кощей берет лук и стреляет в птицу, но стрела разворачивается и убивает его самого. Избавленный от противника, Иван Годинович наказывает изменницу и возвращается домой.
Деталь орнамента серебряной оправы турьего рога из кургана Черная Могила. X век
Рыбаков, анализируя изображение на черниговском роге, нашел былину, в которой упоминается Чернигов (надо сказать, она не является единственной в фонде русского эпоса), и счел, что сочетание трех персонажей: Кощея, «примчавшегося откуда-то в лесную страну для того, чтобы отвоевать для себя черниговскую девушку», самой дочери черниговского князя (или купца) и вещей птицы, покровительницы Чернигова, позволяет, исходя из исторических условий IX–X веков, предположить, что «на турьем роге черниговского князя, современника Святослава, отражено эпическое сказание о победе черниговцев над кочевниками-печенегами — победе, сопровождавшейся отбитием русских полонянок».
При этом сюжет былины, традиционно относимой к киевскому циклу, удревняется и датируется IX–X веками. Фольклорист Владимир Пропп в своей работе «Поэтика фольклора» пошагово критиковал рассуждения Рыбакова и говорил о неприемлемости подобного подхода к изучению фольклорных образов и сюжетов.
О фигуре птицы: «Эта птица будто бы... соответствует двум голубкам. Каким образом и почему? Есть один сказитель, у которого вместо голубков фигурирует вещий ворон. Из 49 вариантов былины этот случай встречается только у одного сказителя — Никифора Прохорова. Но в основу берется именно этот вариант, а остальные признаются второстепенными, переработанными».
О персонажах былины и о фигурах на роге: «На оковке нет главного героя былины, нет Ивана Годиновича».
О трех стрелах: «Вся беда, однако, в том, что Кощея в былине всегда поражает первая стрела, и этот эпизод никогда не утраивается и не может утраиваться».
О датировке сюжета былины IX–X веками: «Принадлежность к этому [киевскому] циклу названа „внешним“, „орнаментальным“ признаком. Но это опять-таки не подтверждается текстами. В 49 известных нам записях есть не более двух-трех случаев, когда Иван Годинович отправляется искать невесту не из Киева и не с благословения Владимира. Былина закономерно и стабильно прикреплена к Владимирову циклу. Таким образом, этот аргумент тоже отпадает, он не подтверждается ни материалом, ни фактом развития эпоса в киевскую эпоху, ни смыслом былины».
В последующих изданиях своих трудов Рыбаков частично учел замечания Проппа и сместил акцент с проблемы отражения в фольклоре исторических событий (интересовавшей историческую школу) в сторону популярной в середине XX века индоевропейской теории «основного мифа» Владимира Топорова и Вячеслава Иванова.
То же изображение на роге в книге «Язычество Древней Руси» интерпретируется по-прежнему как былинная сцена смерти Кощея, однако теперь больше внимания уделено орнаментальной части оковки, в которой обнаружены сказочные мотивы (например, заяц — это уже не часть охотничьей сцены, а персонаж сказочного сюжета «смерть Кощея от яйца»). Собственно, фольклорный Кощей рассматривается в контексте индоевропейских мифологических сюжетов и прямо соотносится с греческим Аидом. Общий вывод нового анализа поражает своей масштабностью:
«Чеканную композицию на турьем роге из черниговского княжеского кургана мы должны воспринимать как тщательно продуманную во всех деталях иллюстрацию к древней „кощуне“ об извечной борьбе жизненного и мертвящего начала в природе и прежде всего в растительном мире. Главная идея мифа — кратковременность торжества „кощьного“ начала и предопределенность свыше победы над ним сил жизни, роста, цветения».
Борис Рыбаков. «Язычество Древней Руси» (1987)
Такой подход к интерпретации изображения, изначально лишенного какого‑либо текстового сопровождения, показывает опасность «вчитывания» смыслов, верифицировать которые практически невозможно
Источники
Клейн Л. С. Академик Рыбаков и партийная линия. Троицкий вариант. 2011. № 73.
Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.
Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М., 1998.
Рыбаков Б. А. Древняя Русь: Сказания. Былины. Летописи. М., 1963.
Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 2001.
Чернецов А. В. Крупный ученый, неповторимая личность: К 100-летию со дня рождения академика Б. А. Рыбакова. Вестник Российской академии наук. 2008. № 6.
Палаты царя Берендея. Эскиз Виктора Васнецова к опере Николая Римского-Корсакова «Снегурочка». 1885 год
Кабинетная мифология
В XVIII веке, когда российские историки и литераторы почувствовали себя равноправными участниками европейской истории, им захотелось переписать историю России по европейскому образцу. Молодой империи нужна была прежде всего своя античность: легендарные правители, эпос и мифологический пантеон. Славянское язычество не успело развиться до уровня античного: не было ни сонма богов, ни устойчивых мифов об их иерархии, о деяниях и родственных отношениях. Но историкам XVIII века казалось, что можно и важно доказать, что все это было. Они по крупицам собирали сведения, и там, где оставались белые пятна, не стеснялись додумывать. «И не лучше ли Фидасова Венера с подделанными во вкусе сего знаменитаго древняго мастера руками и ногами, нежели когда б осталось одно только ея туловище, и то, может быть, местами еще выбитое?» — писал в 1804 году в предисловии к своему мифологическому словарю поэт, прозаик и переводчик Григорий Глинка. Нет, не лучше
Так появилась русская «кабинетная мифология» — калейдоскоп никогда не существовавших или до неузнаваемости искаженных божеств, которых скроили по гомеровским фасонам за письменным столом.
Первые книги, посвященные российскому и славянскому язычеству, составляли писатели и историки-публицисты. В 1767 году выходит «Краткий мифологический лексикон» Михаила Чулкова, в 1768-м — «Описание древнего славянского языческого баснословия, собранного из разных писателей, и снабденного примечаниями» Михаила Попова. В 1804 году публикует «Древнюю религию славян» Григорий Глинка, в том же году выходит «Славянская и российская мифология» филолога и поборника отмены крепостного права Андрея Кайсарова. Все они представляют собой словари, где в алфавитном порядке собраны все сведения о языческих божествах, которые удалось почерпнуть из источников: трудов Татищева и Ломоносова, нескольких летописей, латинских хронистов и византийских географов, а также живого фольклора. Баба-яга превратилась под их пером в «адскую богиню», требующую кровавых жертвоприношений для своих внучек, а домовые и лешие стали «мечтательными полубогами». В один ряд встали божества западных славян, описанные в средневековых источниках, киевские кумиры, масленичные чучела, Боян из «Слова о полку Игореве», волхв из поддельной Иоакимовской летописи и плоды бесчисленных ошибок историков. Вместе они заселили русский Олимп, сошли с него в литературу и идеологию, и многие живы до сих пор. Вот некоторые из них.
Услад
Так описывает Услада Григорий Глинка: «Радость на челе, румянец на щеках, уста улыбающиеся, увенчанный цветами, одетый нерадиво в легкую ризу, играющий в кобзу и пляшущий на голос оныя, есть бог веселия и жизненных услаждений…»
Барон Сигизмунд фон Герберштейн. Роспись Юрия Шубица на потолке Национального музея Словении. 1885 год
История происхождения славянского Диониса такова. Летопись Повести временных лет рассказывает о первой религиозной реформе князя Владимира Святославича — попытке упорядочить и централизовать верования подданных (первая реформа не удалась, и второй стало принятие христианства). Летописец перечисляет кумиров, установленных Владимиром на берегу Днепра, и первым называет «Перуна древяна, а главу его сьребряну, а yс злат». В XVI веке один из списков Повести временных лет попал в руки барона Сигизмунда фон Герберштейна, дипломата, путешественника и автора «Записок о московитских делах». Герберштейн не говорил по-русски, но владел словенским, однако этого оказалось недостаточно, чтобы разобрать пассаж из Повести временных лет: в его описании пантеона Владимира «ус злат» Перуна превратился в отдельное божество — Услада. Так выдуманное австрийским дипломатом имя попало к русским писателям, и уже они сочинили ему биографию покровителя наслаждений.
Зимцерла
Впервые Зимцерла упоминается в переводе труда далматинского историка XVII века Мауро Орбини; в России он был известен как Мавроурбин, и его «Книга историография початия имени, славы и разширения народа славянского» попала к российскому читателю в 1722 году. Орбини тоже излагает сюжет Повести временных лет о кумирах на берегу Днепра — скорее всего, он переписывает Герберштейна, потому что в его списке богов есть Услад. Следующего за ним Семаргла Орбини записывает как Simaergla. Но тут делает ошибку переводчик: видимо, вместо первой «а» он видит «с», а «g» убирает ради благозвучия. Так на славянском Олимпе появляется Зимцерла.
В 1768 году Михаил Попов, автор одного из мифологических словарей, пишет о Зимцерле: «Богиня Киевская; какия ей качества приписывались, о том ничево неизвестно; разве изломанное ея название произвесть от имени «зима» и глагола «стерть», так назовется она Зимстерлою и будет походить на Аврору или Флору, богиню цветов».
Александр Бестужев-Марлинский. Гравюра Георгия Грачева с оригинальной акварели, подаренной редактору «Русской старины» Михаилу Семевскому. 1889 год
С этого момента начинается триумфальное шествие прекрасной богини по русской литературе: у Гавриила Каменева она «цветет, как румяная роза» («Громвал», 1804), у Николая Полевого «на небосклоне горит Зимцерла блеском золотым» («Стенька Разин», 1832), у Василия Нарежного «Зимцерла раскинула багряный шатер свой по небу голубому» («Славенские вечера», 1809), Гаврила Державин уподобляет ей императрицу («Явление Аполлона и Дафны на невском берегу», 1801), у Александра Радищева Зимцерла запрягает лошадей в коляску Знича, бога огня, света и тепла, и сама она — «перстоалая», точь‑в‑точь как гомеровская «розовоперстая» Эос («Бова», 1799–1802). А поэт‑романтик и будущий декабрист Александр Бестужев-Марлинский решает назвать «Зимцерлой» свой альманах — в 1818 году, когда Пушкин пишет «К Чаадаеву» и рассветные «звезды пленительного счастья» смотрят на многих русских вольнодумцев. Разрешение на публикацию альманаха Бестужев не получил.
Лель
Лель, которого мифологи XVIII века окрестили «божком воспаления любовного», встречается в пушкинской поэме «Руслан и Людмила»: на княжеском пиру «…славит сладостный певец / Людмилу-прелесть, и Руслана, / И Лелем свитый им венец». Но лучшая его роль сыграна в пьесе Александра Островского «Снегурочка», где златокудрый славянский Эрот проявляет всю свою дерзость.
Появился же Лель из свадебных песен: в их припевах повторяются «лель-полель», «ой-люли-лель» и тому подобные сочетания, исследователи возводят их к восклицанию «аллилуйя» (например, Никита Толстой в статье «Аллилуйя» в словаре «Славянские древности»). Первые упоминания о божестве Леле содержатся в трудах польских историографов XV–XVI веков, в том числе Яна Длугоша и Матея Стрыйковского. Из припевов народной поэзии они вычитали целое семейство: известного нам бога любви Леля, его брата и покровителя брака Полеля (потому что за любовью следует брак) и их мать Ладу. Уже в XVIII веке российские историки решили, что польские фантомные боги достойны войти и в русский мифологический пантеон.
Снегурочка и Лель. Эскиз Виктора Васнецова к опере Николая Римского-Корсакова «Снегурочка»
Ярило
В пьесе Александра Островского «Снегурочка» Ярило — «палящий бог ленивых берендеев», всеведущий и гневный. После гибели Снегурочки и восстановления мирового порядка в день своего чествования Ярило на посвященной ему горе является людям в образе «молодого парня в белой одежде, в правой руке светящаяся голова человечья, в левой — ржаной сноп».
В реальности Ярило (или Ярила) — олицетворение летнего праздника урожая, встречающееся в фольклорной традиции некоторых, преимущественно южных регионов России. Так называли чучело, такое же как Масленица, Кострома, Кострубонька и прочие. Куклы изготавливали к празднику, их украшали, придавали им половые признаки, проносили с песнями по деревне, а потом хоронили или сжигали. В этом ритуале писатели XVIII–XIX веков угадали признаки солярного божества и домыслили всю его атрибутику. Таким он продолжает видеться современным неоязычникам.
Радегаст
В конце XVIII — начале XIX века активно обсуждается происхождение славян, существование славянских рун и мифического города Ретра. В центре обсуждения — прильвицкие кумиры, бронзовые статуэтки, замеченные в 1768 году доктором в доме своей пациентки в деревне Прильвиц в немецком Мекленбурге. Сын пациентки рассказал, что славянских богов, испещренных руническим письмом, его дед откопал в саду, пытаясь посадить грушу. Среди статуэток было изображение Радегаста — божества, известного по свидетельствам средневековых хронистов: его грудь покрывает подобие щита с бычьей головой, на шлеме — изображение птицы. Находки были описаны, по их мотивам выполнены гравюры. Радегаст попал не только в мифологические словари, но и, например, в оперу-балет Николая Римского-Корсакова «Млада».
1/2
Радегаст — прильвицкий идол. Иллюстрация из книги Андреса Готтлиба Маша и Даниеля Воге «Древние богослужебные предметы ободритов из храма в Ретре на озере Толленцер». Берлин, 1771 год
Статуэтки, конечно, довольно быстро были признаны подделкой. Кроме того, современная наука сомневается, что Радегаст когда-либо существовал: есть версия, что источник мифа о нем — текст немецкого хрониста XI века Титмара, в котором говорится о городе Радогоще в земле славянского племени редарей, где поклоняются божеству Сварожичу. Постфикс -гост/-гощ действительно характерен для славянских топонимов, а Сварожич — подтвержденное многими источниками божество (Сварог в Повести временных лет). В сочинениях поздних историков этот отрывок был искажен настолько, что Сварожич пропал, название города превратилось в имя бога, а племени — в мифический город Ретра
Источники
Азадовский М. К. История русской фольклористики. Т. 1. М., 1958.
Берков Н. П. Ломоносов: Сб. ст. и материалов. Т. 2. М., Л., 1946.
Зорин А. Л. Кормя двуглавого орла… М., 2004.
Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997.
Степанов В. П. Русская литература и фольклор. Л., 1970.
Топорков А. Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. М., 1997.
Мало кто знает об этой записи. Она долго пылилась на архивных полках студии NBC, прежде чем случайно всплыть при оцифровке старых бобин...
Лето 1976 года. Закулисье одного из павильонов, где только что отгремели съемки грандиозного телешоу. За кадром остались софиты, восторженные крики толпы и конфетти.
В полумраке гримерки сидят двое.
Один — уставший Король, чье лицо уже тронула тень близкого финала. Он сидит на краю стола в своем знаменитом белом комбинезоне с высоким воротником, тяжело дыша и глядя на носки лакированных туфель.
Второй — совсем еще юный, хрупкий девятнадцатилетний парень с пышным афро. Он скромно примостился на краешке стула рядом, бережно прижимая к груди руку в единственной белой перчатке.
Камера на штативе в углу продолжала бесшумно крутить ленту. Микрофон остался включенным. И они заговорили. Без масок. Без репетиций.
— Знаешь, малыш Майк... — тихо произнес Элвис, медленно прокручивая на пальце массивный перстень. — Люди видят только свет. Им кажется, что если на тебе блёстки, то ты сам состоишь из звездной пыли. Но они не знают, как чертовски тяжело петь, когда твое горло до краев забито золотым песком.
Майкл медленно поднял глаза к потолку, словно пытаясь разглядеть там что-то сквозь бетонные перекрытия студии.
— Да, Эл... — прошептал он своим тонким, почти детским голосом. — Они хотят, чтобы мы танцевали на раскаленных углях их ожиданий. Но никто никогда не спросит, болят ли у нас ноги. Мы просто одинокие лунатики на планете, где нет воздуха, чтобы сделать вдох.
Элвис тяжело вздохнул и положил свою широкую ладонь на плечо юноши.
— Корона, Майк, — это не золото. Это просто очень дорогой ошейник. Я смотрю на тебя и вижу себя. Но твоя главная песня еще впереди. Береги свои кеды, сынок. Скоро тебе придется скользить назад, чтобы просто устоять на этом чертовом месте.
— Я буду скользить по луне, Эл... Чтобы как можно реже касаться этой грязной земли, — тихо ответил Майкл. — Но скажи... там, на самом верху... там есть хотя бы черника? Или только холодный ветер?
— Там только арахисовое масло, парень. И тишина. Такая громкая, что закладывает уши.
---
Через год Элвиса не станет. А Майкл пронесет этот короткий шепот в полумраке через всю свою жизнь, чтобы в итоге повторить ту же трагическую траекторию.
Иногда самые важные вещи говорятся шёпотом. Когда гаснут прожекторы, короли остаются просто людьми, которым очень хочется, чтобы их кто-то обнял. Берегите тех, кто поет для вас в темноте.
Моим высокоученым читателям, конечно, известно, что в далеком восемнадцатом столетии было принято давать книгам длинные названия. Причем, чем короче было повествование, тем длиннее приличествовал ему заголовок. Вот, например, как именовались хорошо нам всем известные сказки Шарля Перро:
Правдивый и потрясающий душу рассказ о коте в юфтевых сапогах или о том как некий самозванный маркиз с помощью хитроумного слуги своего некоего весьма знатного герцога извел и обманом его землями и замками завладел.
Исполненное ужасных подробностей повествование о волке-людоеде, невинной девице в красном одеянии и доблестных лесорубах. История сия взаправду приключилась в одной из провинций обширнейшего королевства французского.
Сказка, рассказанная не без остроумного намека на современные нравы наши, о некоем сонном королевстве, обитающей в нем спящей принцессе и несущем исцеление поцелуе.
Галантная история о красавице, злобной мачехой угнетаемой, ее добросердечной фее-крестной и изящнейшей туфельке, из отборного хрусталя выделанной.
Повесть давних дней об ужасающих обычаях старины, которые, к счастью, совершенно изжиты ныне, а именно о брошенном родителями в глухом лесу малолетнем сыне и о том, как он, только на младенческий ум свой полагаясь, сумел злющую беззаконную ведьму погубить и состояние себе добыть.
Прежде всего стоит рассказать о самом авторе громкой подделки. Юрий Миролюбов родился в 1892 году в семье священника в городе Бахмуте Екатеринославской губернии. Учился в Варшавском университете, потом перевелся в Киевский – на медицинский факультет.
Когда грянула Первая мировая, пошел на фронт добровольцем в чине прапорщика. В Гражданскую войну был в составе деникинских войск, эвакуировался в Константинополь в 1920-м. Потом несколько месяцев его мотало по свету (от Южной Африки до Индии), но в итоге он приехал в Прагу, где продолжил учебу. А в 1924 году эмигрировал в Бельгию. В 1954 году Миролюбов переехал в США, обосновавшись в Сан-Франциско, где и развернул свою основную литературную и издательскую деятельность в среде русской эмиграции.
Первая ступень
Еще до переезда Миролюбов работает над псевдоисторической книгой “Ригведа и язычество”, в которой излагает модные тогда взгляды на арийскую предысторию славян и “ведизм” как их истинную религию.
Книгу он дописывает в 1952 году, причем в конце он пишет:
“Большего о славянах мы не знаем и считаем пока нашу тему законченной. Может быть, новые данные и заставят нас к ней вернуться, но пока мы этот труд заканчиваем, так как лишены источников, могущих нам служить в этом вопросе”.
Большой популярности его работа не снискала. И тогда Миролюбов решается на серьезный шаг – в октябре 1953 года он объявляет, что у него есть некие древние дощечки с подлинной историей славян. Так на свет появляется “Велесова книга”.
Вторая ступень
История обретения была захватывающей. Якобы он списал текст с деревянных дощечек, которые вывез из России белый офицер Изенбек. И Миролюбов годами ходил к нему, чтобы переписывать текст. А когда Изенбек умер в 1941 году, дощечки исчезли. Но переписанный Миролюбовым текст сохранился.
Помним при этом, что еще полтора года назад автор сетовал на отсутствие источников по истории древних славян. А как же “Велесова книга”, которая у него все это время вроде как лежала под боком? Очень просто. На тот момент она еще не была написана.
Проведя анализ предложенного творения, научное сообщество признало “Велесову книгу” грубой подделкой. Язык ее представляет собой причудливую и невероятную с научной точки зрения мешанину из разных славянских языков, приправленную собственными выдумками автора. Что касается содержания, то оно удивительным образом совпадает со взглядами самого Миролюбова, которые он излагал в “Ригведе и язычестве”.
Третья ступень
Столкнувшись с обстоятельной критикой “Велесовой книги”, Миролюбов решает подкрепить свою позицию новым аргументом. И выпускает в свет “Сказы Захарихи” – якобы народные предания, пересказанные ему бабкой Захарихой. И в этих преданиях опять-таки постоянно идут отсылки к содержанию “Велесовой книги”.
“Можно отметить, что их содержание весьма скупо, фантастического в них весьма мало, и похожи они на действительные события, имевшие место в седой древности. В них перечисляются цари, память о которых давно исчезла, обстоятельства пастушьей жизни, всякие такие вещи, события, которых Захариха, простая женщина, придумать сама не могла. Мы обязаны, изучая славяно-русскую мифологию, их передать, так как сказы, несомненно, передают некоторые альтернативные факты прошлого нашего народа”, – пишет Миролюбов в предисловии.
Три кита
Таким образом, перед нами выстраивается четкая трехступенчатая система, где каждый новый элемент был призван легитимизировать предыдущий. Сначала создается теоретическая основа в “Ригведе и язычестве”, которая, не встретив энтузиазма, требовала “древнего первоисточника” для подтверждения. Таким источником и стала “Велесова книга”. А когда ее подлинность была опровергнута, в ход пошел “независимый” фольклорный источник – “Сказы Захарихи”. В реальности ни единый человек на земле, кроме самого Миролюбова, этих сказов никогда не слышал и не встречал.
Псевдонаучный труд, фальшивый артефакт и придуманный фольклор – звенья одной цепи. Юрий Миролюбов попытался создать самодостаточную вселенную, в которой его собственные идеи, выданные за древнее знание, подтверждали бы сами себя по замкнутому кругу.
Знакомый до боли мотив? Стоит кому-то затянуть “Пятнадцать человек на сундук мертвеца…”, как все дружно подхватывают: “Йо-хо-хо, и бутылка рома!”. Эта песня стала таким же символом пиратской вольницы, как “Веселый Роджер” или деревянная нога. Мы уверены, что она стара, как мир, и что ее распевали суровые флибустьеры у костра на далеких островах.
А что, если мы вам скажем, что это – один из самых гениальных обманов в истории литературы? И что у этой песни есть конкретный автор, который жил вовсе не в XVII, а в XIX веке, и никакого отношения к пиратам не имел? Садитесь поудобнее, наш литературный детектив начинается.
Акт первый. Загадка от Стивенсона
Все началось с гения. В 1883 году Роберт Льюис Стивенсон публикует “Остров сокровищ”. Чтобы оживить своих пиратов, он вкладывает в уста старого боцмана Билли Бонса всего четыре строчки:
Пятнадцать человек на сундук мертвеца. Йо-хо-хо, и бутылка рома! Пей, и дьявол тебя доведет до конца. Йо-хо-хо, и бутылка рома!
Стивенсон был блестящим стилизатором. Он нашел название “Сундук Мертвеца” в книге Чарльза Кингсли “Наконец-то” – так назывался реальный островок в Карибском море. А четверостишие сочинил сам, создав идеальную иллюзию старинной шанти-песни (шанти – морская песня, которую хором пели моряки, выполняя какие-либо работы на судне). Читателям она показалась настолько аутентичной, что они тут же захотели большего. Где же остальные куплеты? Стивенсон отвечал молчанием, потому что… их просто не существовало.
Акт второй. Появляется песня
Спустя годы, в 1914 году, в The New York Times разгорелась нешуточная дискуссия. Читатель Эдвард Олден задал тот самый вопрос: “А есть ли полный текст?” И тут же нашелся знаток, некий W.L., который заявил: конечно, есть! Он прислал в редакцию письмо со следующим содержанием:
“Стихотворение, о котором спрашивал Эдвард Олден в вашем выпуске от 26 июля и которое цитируется в “Острове сокровищ” Стивенсона, – это первая строфа старой песни или припева о вест-индских пиратах, которая, как считается, возникла после крушения английского пиратского судна на рифе в Карибском море, известном как “Сундук мертвеца”. Остров был назван так из-за его отдаленного сходства со старым матросским сундуком, в котором хранились скудные пожитки. Песня, или шанти, была знакома морякам много лет назад. Песня скопирована из очень старого альбома для вырезок, в котором не указано имя автора”.
Далее в его письме приводился весь текст из шести куплетов. Вот дословный перевод первого куплета:
Пятнадцать человек на сундук мертвеца. Йо-хо-хо, и бутылка рома! Пей, и дьявол тебя доведет до конца. Йо-хо-хо, и бутылка рома! Шлюпку закрепили с помощью багра боцмана А боцмана ударили гарпуном для ловли марлина. И на горле у кока была отметина Его сжимали десять пальцев, И вот они лежат, все до единого, мертвые. Как рассвет в пивной – Йо-хо-хо и бутылка рома!
Казалось бы, загадка решена. Стивенсон просто цитировал старинный фольклор. Но… это было только начало.
Акт третий. Разоблачение по-американски
Вскоре в редакцию пришли другие письма. “Эту песню написал Янг Э. Эллисон из Луисвилля!” – утверждали читатели. И вот тут появляется главный герой нашей истории.
В 1891 году, всего через 8 лет после выхода “Острова сокровищ”, американский журналист и писатель Янг Э. Эллисон находился под таким обаянием четверостишия Билли Бонса, что ему показалось – песня не закончена. Вместе с композитором Генри Уоллером он сочинил на его основе три строфы. Позже, увлекшись, Эллисон расширил ее до шести мрачных, живописных куплетов, где были и “отметина десяти пальцев” на горле кока, и “тонна серебра в трюме”, и даже таинственная женщина, “дева иль шлюха”, нашедшая свою смерть от кинжала.
Эллисон издал свое творение под названием “Derelict” (“Брошенный”) небольшим тиражом для друзей. Именно его текст, благодаря своей мощи и атмосферности, разошелся по свету и был позже принят наивным W.L. за “старинную шанти” из сборника 1843 года. Да уж, мистификация удалась на славу!
Акт четвертый. Второе дыхание
Казалось бы, все точки над “и” были расставлены. Однако спустя сто лет по всему Рунету вновь стал гулять тот самый “полный текст” песни про 15 мертвецов. Причем его везде перепечатывают с пояснениями: мол, вот оригинальная песня, которую цитировал Стивенсон.
Возможно, кто-то позаимствовал ее из публикации Чемпиона Ингрэма Хичкока, вышедшей в 2006 году. В этой публикации была изложена вся пересказанная нами история и приведены читательские письма, в том числе и то, где публиковались шесть куплетов Эллисона. Неизвестный распространитель перевел это на русский, но не удосужился скопировать пояснения о том, что текст является поздним дописыванием, а вовсе не оригиналом.
Фактически он сознательно продолжил мистификацию.
P.S. После публикации этой статьи на других ресурсах нам стали сыпаться комментарии о том, что история с высадкой 15 человек на Сундук Мертвеца была реальной. Мол, это сделал Тич Черная Борода, и еще там был Билли Бонс и т.д.
Поясняем. Все посты в сети, откуда черпается эта информация, в конечном итоге восходят к одной-единственной заметке 2011 года.
В той заметке есть эта история, которую нам так упорно и возмущенно пересказывали в комментариях. Ее обнаружил в одной из чикагских газет некий Марле. Однако при пересказах всегда опускается существенная деталь. А именно:
"Марле отнесся к данной заметке весьма некритически и заявил о том, что наконец-то ему удалось раскрыть тайну "Сундука мертвеца". При этом он так и не узнал, что в другом номере газеты, вышедшей позже, было написано, что данный рассказ является мистификацией".
Мистификация! Не было бунта, не было высадки на Сундук Мертвеца, не было бутылки рома, не было Билли Бонса.
