Ради нескольких секунд на экране кинематографисты переворачивают грузовики, строят гигантские декорации и превращают актеров в чудовищ. Рассказываем, какие виды спецэффектов бывают и на что идут создатели кино ради зрелищных кадров.

Аниматроника: «Парк юрского периода» (1993)

В одной из самых знаменитых сцен фильма Стивена Спилберга огромный тираннозавр вырывается из загона, подходит к автомобилю с детьми и начинает разрушать машину. Для съемок создали полноразмерного механического монстра весом около четырех тонн. Внутри конструкции находилась сложная гидравлическая система, управляющая головой, пастью и другими частями тела.

На съемках «Парка юрского периода» огромный робот доставил команде немало проблем. По сценарию тираннозавр появлялся под проливным дождем. Но искусственная кожа, которой был покрыт каркас снаружи, впитывала воду, становилась тяжелее и мешала работе механизмов. Иногда динозавр неожиданно начинал дрожать, поэтому специалистам приходилось постоянно его просушивать.

Тираннозавра использовали преимущественно для крупных планов и взаимодействия с декорациями. Когда животному требовалось бежать или передвигаться всем телом, в дело вступала компьютерная графика.

Кукольная анимация: «Темный кристалл» (1982)

Сегодня фантастические расы обычно создают на компьютере. Но Джим Хенсон и Фрэнк Оз создали свой сказочный мир без графики. Всех его обитателей играли куклы, причем некоторыми персонажами одновременно управляли до шести человек. Особенно сложными оказались зловещие скексисы: внутри массивных костюмов находились кукловоды, а их помощники с помощью тросов и механизмов двигали глазами, клювами и другими частями тела.

У одного из существ, Камергера, было 21 механическое устройство управления. Чтобы исполнитель видел происходящее вокруг, внутри костюма размещали небольшой монитор. Для других персонажей использовали дистанционное управление, а декорации иногда строили с пустотами под полом, где могли прятаться кукловоды.

На разработку фильма ушло несколько лет, но даже после этого создателей ждал сюрприз. На первом тестовом показе зрители почти не поняли историю: герои разговаривали на выдуманном языке без субтитров. В итоге их реплики пришлось переозвучивать на английском, подстраивая новые диалоги под уже снятые движения кукольных ртов.

Пластический грим: «Субстанция» (2024)

В фильме Корали Фаржа человеческое тело становится главным источником ужаса. Персонажи стареют, деформируются, разрывают собственную кожу и постепенно превращаются в чудовищ. Для подобных сцен вполне можно было использовать компьютерную графику. Но создатели сделали ставку на пластический грим и механические эффекты.

Например, для финального монстра команда гримера Пьера-Оливье Персена создала огромный костюм из вспененного латекса с многочисленными накладками и искусственными частями тела.

Особенно хлопотными оказались сцены с кровью. Бутафорская жидкость пропитывала костюм, из-за чего тот тяжелел и начинал разрушаться. После съемок его приходилось сушить, чистить и буквально собирать заново. Доставалось и актрисам: ради некоторых превращений Деми Мур и Маргарет Куолли проводили в креслах гримеров по шесть-восемь часов.

Но работа оказалась не напрасной: в 2025 году «Субстанция» получила «Оскар» за лучший грим и прически.

Миниатюры: «Интерстеллар» (2014)

В «Интерстелларе» космические корабли перемещаются среди звезд, вращаются вокруг собственной оси и сталкиваются друг с другом. Для съемок изготовили несколько крупных моделей. Например, уменьшенную станцию «Эндюранс» диаметром 7,6 метра.

В «Интерстелларе» макеты еще и вращали во время съемок. Благодаря этому свет естественно перемещался по поверхности корабля, а тени меняли положение так, как происходило бы в реальности.

Особенно сложной оказалась сцена аварии во время стыковки. Для нее изготовили специальные разрушаемые модели кораблей. Конструкции подвесили на инженерных установках и снабдили механизмами, которые позволяли в нужный момент отделять части корпуса.

Чтобы обломки выглядели летящими в невесомости, съемочную установку расположили под необычным углом, используя земную гравитацию для создания нужной траектории движения. Нолан даже предложил закрепить камеру непосредственно на модели корабля, чтобы получить максимально убедительное ощущение разрушения.

Механические декорации: «Начало» (2010)

Представьте, что вы деретесь с противником в гостиничном коридоре, а помещение внезапно начинает вращаться. Пол превращается в стену, потолок оказывается под ногами, и вам приходится продолжать драку. Именно такую сцену Кристофер Нолан придумал для «Начала».

Вместо компьютерной симуляции режиссер решил построить настоящий вращающийся коридор длиной около 30 метров. Декорацию закрепили внутри огромной конструкции из восьми колец, которые приводились в движение двумя электродвигателями. Благодаря этому все помещение могло совершать полный оборот вокруг продольной оси. Внутри расположились настоящие стены, светильники и другие элементы гостиничного интерьера.

Особенно сложной оказалась работа с камерой. Оператор не мог просто ходить по такому коридору с оборудованием. Поэтому для съемок разработали специальные крепления и направляющие.

Для сцен полноценной невесомости команда также построила вертикальный коридор высотой около 24 метров. Внутри актеров подвешивали на тросах, создавая ощущение свободного парения.

Пиротехника и реальные трюки: «Темный рыцарь» (2008)

Огромный грузовик внезапно поднимается передней частью вверх, переворачивается в воздухе и падает на дорогу. На первый взгляд кажется, что это компьютерная графика. На самом деле съемочная группа действительно перевернула многотонный автомобиль посреди Чикаго.

За разработку трюка отвечал специалист по практическим эффектам Крис Корбулд. Главная сложность заключалась в том, чтобы заставить тяжелую машину перевернуться через переднюю часть, не используя очевидных для зрителя трамплинов. Специалисты облегчили конструкцию, укрепили водительскую кабину и установили внутри мощный пневматический механизм. В нужный момент специальный поршень должен был ударить в дорожное покрытие и подбросить машину.

Перед съемками команда провела испытания. Но даже после успешного теста оставались серьезные опасения: под улицами Чикаго проходили коммуникации, а рядом находились здания. Пришлось тщательно выбирать участок, способный выдержать огромную нагрузку.

В день съемок каскадер разогнал грузовик и активировал механизм. Машина действительно перевернулась, а несколько камер одновременно зафиксировали происходящее. Для этой сцены хватило одного успешного дубля.

Не менее впечатляющим был взрыв больницы. Для него использовали настоящее здание бывшей фабрики, которое планировали снести. Специалисты подготовили контролируемый подрыв, и Джокер в исполнении Хита Леджера покидал площадку на фоне реального взрыва.

Захват движения: «Аватар: Путь воды» (2022)

В продолжении «Аватара» герои большую часть времени проводят под водой. Они плавают среди фантастических существ, исследуют коралловые рифы и сражаются в океане. Создать такие сцены традиционными методами оказалось практически невозможно.

Джеймс Кэмерон хотел, чтобы движения цифровых персонажей выглядели максимально естественно. Поэтому команда использовала технологию performance capture (от англ. «захват актерской игры»). Это разновидность захвата движения, которая переносит актерскую игру на цифровую модель.

Но во время производства «Пути воды» возникла проблема. Обычный захват движения был рассчитан преимущественно на работу на суше. При съемках под водой поведение камер и систем отслеживания менялось, а еще искажались движения и пропорции тела.

Поэтому команда Кэмерона разработала отдельную систему захвата движения. Для актеров построили большой резервуар, в котором они действительно плавали и отыгрывали сцены. Камеры фиксировали их движения, а цифровые художники после превращали исполнителей в жителей Пандоры.

Особое внимание уделили дыханию. Пузырьки воздуха мешали, поэтому многие сцены снимали с актерами, которые задерживали дыхание под водой. Исполнителям даже пришлось проходить специальную подготовку. Кейт Уинслет во время тренировок сумела задержать дыхание более чем на семь минут.

CGI и симуляция физических процессов: «2012» (2009)

В фильме Роланда Эммериха разрушается практически вся планета. Землетрясения уничтожают города, гигантские волны смывают здания, а целые участки суши уходят под воду. Создать такое в реальности, конечно, невозможно. Поэтому большую часть происходящего построили с помощью CGI.

Но для «2012» недостаточно было просто нарисовать здания и анимировать их падение. Специалистам требовалось показать, как десятки сооружений разрушаются одновременно, сталкиваются друг с другом и образуют огромные облака пыли.

Для этого команда Digital Domain использовала и развивала инструменты моделирования физических процессов. Сначала художники создавали подробные модели городских кварталов. Затем разделяли сооружения на множество частей и задавали правила их взаимодействия. Компьютер рассчитывал, как крупные конструкции будут сталкиваться, падать и разрушаться. Отдельно специалисты добавляли обломки, пыль, дым и другие эффекты.

Особенно сложным оказался масштаб. Иногда в фильме одновременно происходят сотни событий: здания проваливаются под землю, дороги разрываются, автомобили падают в трещины. Чтобы зритель мог следить за происходящим, художникам приходилось не только моделировать разрушения, но и тщательно выстраивать их последовательность.

Совмещение практических и цифровых эффектов: «Дюна: Часть вторая» (2024)

Пол Атрейдес впервые оседлывает гигантского песчаного червя. Существо вырывается из пустыни, поднимает огромные облака песка и стремительно несется по поверхности Арракиса. Для создания этого эпизода режиссер Дени Вильнев объединил практические эффекты, работу каскадеров и компьютерную графику.

Сначала команда подготовила специальные участки пустыни и конструкции, позволяющие имитировать движения гигантского червя. В одной из сцен специалисты разместили под песком трубы, которые вытягивали с помощью мощной техники. Когда конструкции двигались, поверхность дюны обрушивалась и образовывала потоки песка. Каскадер, закрепленный страховочными тросами, перемещался по песку, изображая попытку героя удержаться на спине чудовища.

Для других эпизодов построили специальные установки с фрагментами поверхности червя и приспособлениями, за которые могли держаться актеры. Кроме того, создатели организовали отдельную съемочную группу Worm Unit, занимавшуюся сценами верховой езды на песчаных червях. Самого червя создали на компьютере. Специалисты DNEG разработали сложную цифровую модель, учитывающую особенности кожи существа и взаимодействие его огромного тела с песком.

Но именно практические эффекты помогли добиться естественных движений актеров и правдоподобного поведения песчаной поверхности.

А спецэффекты в каком фильме запомнились тебе сильнее всего? Рассказывай в комментариях!

Трейлеры, обзоры новинок, годные подборки фильмов и сериалов под настроение ищи на RUTUBE!

У RUTUBE есть приложение! Для смартфонов — с возможностью скачивать ролики и фоновым воспроизведением. Для Smart TV — чтобы смотреть видео на большом экране. Устанавливай!

Что еще почитать:
☑️ Как снимали кино до эпохи зеленых экранов: закулисье культовых фильмов
☑️ От чудовища к бойфренду: как кино приручало вампира
☑️ Осенний киномарафон: 15 фильмов и сериалов для просмотра под пледом

Потому что ушла эпоха. Потому что нейросеть сгенерит что угодно. Только токены подавай. А практические эффекты – это ручной труд. Сейчас никто не будет так заморачиваться. Я из тех динозавров, кто смотрел «эти ваши боевики» на видаке, на зажеванной пленке, с гнусавым переводом, а иногда даже и без. Предлагаю вспомнить самые крутые практические эффекты прошлого. Ставь плюс, если вдруг реально удивился или что-то не знал!

«Пятый Элемент» Люка Бессона. Футуристичный Нью-Йорк – это макет на площади 200 квадратных метров. Команда художников, конструкторов и плотников в «Digital Domain» почти целый год трудилась не покладая рук. Мангалоры – технологичные костюмы из латекса и механики, а голова – шлем, напичканный аниматроникой. Мондошоване носят громоздкую одежду, тяжелую как стальные латы. Несколько человек по полчаса надевали эти «скафандры» на актеров. Модули с головой у Мондошован оборудованы видеокамерой и монитором – с обратной стороны, чтобы актер внутри костюма видел, что происходит на съемочной площадке. Актеры были наглухо закрыты внутри – сильно потели, быстро утомлялись и забавно двигались. Но парадокс в том, что именно эта физическая неуклюжесть дала пришельцам ту самую пугающую инерцию и массу. Кто-нибудь сейчас попробует повторить такое? Да никто!

Или вот «Хищник» 1987 года. Стэн Уинстон – абсолютный гений. Ему удалось слепить жуткую инопланетную морду за какие-то шесть недель (первый вариант дизайна был полным провалом). Что в итоге? Двухметровый гигант Кевин Питер Холл таскал на себе гибрид шлема и аниматроники. Лицевая механика Хищника стала самой сложной задачей для инженера-конструктора Ричарда Лэндона. Внутри этой стеклопластиковой башки кипела жизнь. Дергались микромышцы возле глаз, а мимика бровей была устрашающе реалистична. Мандибулы – верхние челюсти Хищника, через систему тросиков, дергает сервопривод замаскированный на спине. Резина передает живую мимику актера, а солнце бликует на настоящей слюне. Компьютерная графика до сих пор спотыкается, когда нужно сымитировать вот такую грязную, влажную органику.

Кстати, о грязном. «Вспомнить все» Пола Верховена. Марс у него выглядит как место, где реально можно подхватить какой-нибудь галактический столбняк – везде красная пыль и ржавый песок. Марсианский ландшафт, шахты и город – миниатюрные макеты, построенные талантливой командой Марка Стэтсона. Ребята из студии «Dream Quest Images», во главе с художником по мэтт-пейнтингу Робертом Сцифо, вручную нарисовали несколько десятков футуристических интерьеров и пейзажей. Но главное, конечно, настоящее произведение искусства, дело рук мастера практических эффектов Роба Боттина – аниматронная 32-килограммовая голова раскрывающаяся на несколько частей. А эти сцены удушья в вакууме? Пневматика изнутри раздувает латексные головы, глаза натурально лезут из орбит. Актеру на площадке не нужно представлять воображаемую угрозу. Ужас считывается моментально. Сейчас такое просто никто не станет повторять!

«Терминатор». Покадровая анимация Т-800 местами выглядит дергано. Но в этом есть свое преимущество. Команда Стэна Уинстона построила полноразмерного механического шагающего робота Т-800 с ручным управлением. На крупных планах ассистент носил верхнюю часть механического эндоскелета на плечах. А сцена, где Шварц ковыряется скальпелем в руке? Это силиконовое предплечье с установленными внутри разгибателями-сухожилиями. Под столом сидит девушка-ассистент и загибает пальцы, просунув свою руку в муляж запястья. Выглядит очень реалистично, и сейчас впечатляет не меньше, чем тогда, в восьмидесятых. Для удаления глаза Уинстон создал сверхреалистичный силиконовый бюст Арнольда. Шварценеггер стоял рядом и, держа скальпель (без лезвия), физически взрезал фальшивую ткань манекена, обнажая скрытый внутри окуляр с красной линзой. Рваная кожа и кровь на холодном хроме выглядит как настоящая. Атмосфера поглощает зрителя ужасом происходящего.

«Люди в черном». Омерзительная внешность таракана в обличии фермера Эдгара – кропотливая работа легендарного Рика Бейкера и художников-гримеров. Актер Винсент Д’ОНофрио проводил в гримерке по шесть часов, а потом ходил весь день загримированным, не в силах даже моргнуть. Черви-кофеманы – аниматронные марионетки, которыми управляют восемь кукловодов, сидящие рядом, за декорацией. А этот крошечный гуманоид в голове старика? Это же полноразмерная кукла внутри огромного макета головы. Тоннель с машинами – настоящий 30-метровый мини-трек с детализированными модельками тачек и компактной кинокамерой внутри. Колоритные кадры, когда горящая тарелка врезается в землю и стремительно несется на агентов – снимали на огромной декорации парка, с деревьями, фонарями и скамейками, где вместо земли – сухая глина. Риг с кинокамерой и тарелкой, установленный на моторизованной платформе, двигался через парк, вскапывая перед собой глину, а пиропатроны и пушки с песком поднимали клубы пыли.

«Робокоп» 1987 года. Питер Уэллер проводил в гримерке по несколько часов одеваясь в пластиково-латексную броню. Из-за жары Уэллер терял по полтора килограмма пота за день! Зато эта неудобная броня подарила ему ту самую культовую, механически-плавную походку. Чтобы скрыть механизм титановых рук Робокопа – Питер носил большие черные резиновые перчатки. Пришлось сделать 50 дублей и потратить целый съемочный день, чтобы удалось поймать ключи, которые все время отскакивали от резиновых пальцев. А робот ED-209? Это Фил Типпетт – легендарный мастер покадаровой анимации – с командой энтузиастов построил двухметровую статичную махину для общих планов и 30-сантиметровую куклу для стоп-моушена. Намеренная дерганность анимации, сделала ED-209 похожим на тупой, многотонный шагающий танк. Сейчас над покадровой анимацией просто посмеются, но такое никто не повторит!

«Терминатор 2: Судный день». Триумф компьютерной графики, но величайший праздник практических эффектов! Старая добрая «физика», воплощенная студией Стэна Уинстона. Ранения Т-1000 выполнены «вживую». В костюме Роберта Патрика маскировались поролоновые накладки, имитирующие серебряные воронки от пуль. Они были сжаты на пружинах и раскрывались в момент выстрела. Сцена, где Т-1000 разрывает надвое выстрелом из дробовика, реализована с помощью манекена-дублера, разделенного на две части, которые откидывались в стороны мощными пневматическими цилиндрами. Руки-лезвия – реальные протезы. Уинстон был достаточно умен, чтобы заставить художников и программистов опираться на физические референсы. От чего мозг зрителя до сих пор ломается и не может понять, в какой момент кукла сменяется пикселями. Повторить такое сейчас практически невозможно!

Впечатляющая сцена с пересадкой лица в блокбастере Джона Ву «Без лица» запомнилась надолго. Художник по пластическому гриму Кевин Ягер создал двух аниматронных манекенов, изображающих тела Траволты и Кейджа на операционных столах. Эти куклы были точными копиями актеров. Кевин воссоздал мельчайшие детали – структуру кожи, пульсирующие кровеносные сосуды, морщины и волосы. Целая система из сервомоторов внутри позволяла управлять движением кожного покрова, перемещением век, скул и подбородка, а также поднимать и опускать грудь, создавая иллюзию, что пациенты дышат и спят. А в сцене, где Кастор Трой пытается удрать на самолете и в погоне на катерах – нет никакой «зеленки», и тем более никакой графики. Благодаря настойчивости продюсера Барри Осборна весь этот экшен сняли вживую. Потратились на команду каскадеров, использовали кучу пиротехники и съемочного оборудования. Для финального поединка построили на заказ шесть катеров, чтобы благополучно их разбить и взорвать.

И, наконец, грандиозный масштаб от гениального режиссера. Абсолютное, неконтролируемое безумие Кэмерона в «Титанике». Джеймс просто взял и построил в Мексике студию с резервуаром 12-метровой глубины на 64 миллиона литров. Макет «Титаника» соорудили почти в натуральную величину и длинной в 231 метр (всего на 10 процентов короче настоящего). Когда лайнер ломался пополам, они натурально разрывали макет-декорацию гидравликой в огромном бассейне. А сцена, где корма встает вертикально? Каскадеры без всякой графики летели вниз с большой высоты. Затопление ресторана снимали на огромном гидравлическом гимбале, наклоняющим многотонную площадку с декорацией. Куча дублей, тонны ледяной воды сносили все к чертям, посуда билась вдребезги, а актеры держались за столы, потому что страховок не было. Это не имитация катастрофы. Это контролируемая катастрофа в кадре. Сейчас никто не впишется в подобную авантюру! Почему? Потому что гладиолус!

В прошлом синергия инженерной мысли, дизайнерских решений и ручного труда двигала прогресс. А сейчас – все! Сейчас двигать нечего. Все само летит неведомо куда на нейросетевой скорости. Сейчас никто не будет заморачиваться с макетами, куклами, мэтт-пейнтингом и аниматроникой. Сейчас программисты неистово вайбкодят, а режиссеры смакуют латте макиато пока нейронка генерит очередной «пластилиново-пластиковый экшон». Но так или иначе, греет мысль, что все «эти ваши блокбастеры» эпохи VHS с нами уже навсегда. И они снова и снова будут впечатлять гениальной режиссурой, потрясающим операторским решением и талантливой ручной работой инженеров, художников и дизайнеров.

Удиви меня и других пикабушников еще каким-нибудь практическим эффектом и фоткой со съемок в комментариях. А еще можно нажать на смайл под этим постом. И конечно, поставить добрый плюс. Все «приплюснутые» посты попадают в твою ленту «Оценки», в нее из меню можно зайти. Так что «плюсовать» удобно, чтобы не потерять пост, позже вернуться в свои «Оценки» и прочитать его. Чем больше у поста плюсов, тем больше вероятность, что пост прочитают, зайдут в комментарии и обязательно заметят твой искрометный юмор и критику.

Ну и по традиции, еще немного моего бухтежа про посты, плюсы и свои видосы – здесь в комментариях. Загляните в комментарии, делитесь впечатлениями, критикуйте, предлагайте, рекомендуйте.

Часть первая
Часть вторая
Часть третья
Часть четвёртая

Производственный бюджет фильма составил 1,8 млн. долларов из которых только 57 тысяч было забронировано под специальные эффекты, которые будучи придуманными буквально на ходу и собранными на съемочной площадке из палок и энтузиазма, в итоге поразили зрителей по всему миру своей фантазией и масштабом, которые были несвойственны жанру. Командовали парадом молодые и голодные спецы - Дэвид Миллер и Джим Дойл, разделив фронт работы следующим образом: Миллер в основном отвечал за грим и куклы в то время как Дойл создавал спецэффекты механические, например ту самую вращающуюся комнату. Вся команда состояла из семи человек, включая их самих. Ранее Дэвид и Джим уже работали вместе над фэнтезийным телесериалом "Театр волшебных историй" и отношения у них были дружескими. Каждый из них осознавал, что бюджет на самом деле мизерный, но оба нуждались в деньгах, видели потенциал в истории Крэйвена, которая показалась им интересной - это точно был не рядовой слэшер, плюс в Голливуде была очень большая конкуренция в среде рода их деятельности, и за работу необходимо было хвататься, дабы совсем не остаться на обочине.

В слэшерах, которые быстро становились современной жанровой классикой было принято скрывать лицо злодеев под маской: Джейсон Вурхис, Майкл Майерс, Кожаное лицо не дадут соврать. Крэйвен и здесь решил играть не по правилам - постановщик сделал ставку на мимику актёра, чтобы тот мог играть лицом, хоть и под слоями сложного грима, поэтому от классической маски отказались в пользу обожжённой мордашки.

Сложности начались сразу: Дэвид Миллер не справился с тем, чтобы полноценно реализовать замысел Крэйвена с более жутким Крюгером с проступающими сквозь сгоревшую кожу черепом, челюстью, и сочащимся гноем из пульсирующих на лице язв. Был изготовлен макет головы учитывающий пожелания постановщика, и стало понятно, что подобным образом актёра загримировать не получится. Обилие протезного грима спрячет под своими слоями любые намёки на мимику, к тому же будет выглядеть неправдоподобно, а кукла смотрелась бы неубедительно и в целом инородно в кадре с живыми актёрами, так что пришли к более "мягкой" версии лица маньяка. Чтобы её создать Миллер изучил множество фотографий жертв ожогов, которые ему удалось заполучить в одном из калифорнийских университетов. После чего с головы Роберта Инглунда был снят слепок, на основе которой он и создал маску, которая не была цельной, но состояла из множества деталей, которые необходимо было наклеивать на Инглунда в определённой последовательности.

Процесс преображения занимал около трёх часов, и актёр был вынужден щеголять в образе маньяка на протяжении всего рабочего дня, ведь снятие грима было не менее трудоёмким. Роберт вёл себя спокойно и был предельно учтив, позже Миллер говорил, что за всю его карьеру у него не было "подопечного" лучше чем этот актёр. Дэвид понимал, что не смотря на то, что грим был по тем временам достаточно сложным, при дневном свете были видны различные огрехи, так что ему пришлось донести до режиссёра мысль о том, что лицо злодея необходимо снимать только в условиях недостаточного освещения, и даже в помещениях со светом делать его более тусклым.

Креативили специалисты как могли, стараясь делать эффектно, дёшево, и сердито. Например сцена, где руки Фредди удлиняются как бы лишая возможности Тину просто оббежать маньяка, проскочив мимо него, была снята с помощью техников с тросами, спрятавшихся по обе стороны переулка и тянущих на себя искусственные ручищи, прикреплённые к телу Роберта Инглунда. А эффект высечения искр из перчатки Крюгера, который можно видеть в нескольких эпизодах, был достигнут путем её прикрепления к автомобильному аккумулятору, через спрятанный провод. Противный и одновременно тревожный её скрежет записали царапая ножом нижнюю сторону металлического стула.

Удушение Рода в камере сняли с помощью тросов и верёвок, в дальнейшем реверсировав плёнку (запустив её в обратном порядке): простынь была сначала обмотана вокруг шеи, и уже потом медленно стягивалась. В той же камере был зрелищный момент, на который мы в наше время уже не обратим внимания: когда злодей проходил сквозь прутья решётки, ещё до того, как подобный приём взял на заметку Джеймс Кэмерон, правда здесь всё устроили без дорогущей компьютерной графики, с помощью метода оптического ротоскопирования, специально обученный человек объединял две плёнки: одну с отснятой пустой и закрытой камерой, другую с открытой и заходящим в неё актёром в образе злодея, вручную, кадр за кадром вырезая прутья решётки.

Эпизод с вязкой лестницей, который напомнил зрителям о схожих ночных кошмарах, в которых они не могли убежать от преследователя из-за неожиданной медлительности и обыкновенных предметов, которые явно старались этому бегству помешать, был срежиссирован лично Робертом Шэем, который ежедневно давил на Крэйвена, чтобы съёмки фильма не затягивались, и Уэс предоставил ему право поработать, тем более что тема с "зыбучими" ступенями была основана на сне, который когда-то приснился самому Шэю. В специальные ниши вырезанные в лестнице поместили ёмкости наполненные смесью для изготовления блинов, по версии Уэса то был на самом деле микс из овсянки и клея. В общем масса внешне напоминала ковёр и имела необходимую вязкость. Конечно если смотреть кино внимательно то на самом деле видно заранее куда героиня Нэнси должна будет ставить ногу чтобы попадать в ёмкость. Не терять в темпе съёмок Крэйвену помогал его давний друг и коллега Шон С. Каннингэм, которому Уэс так же в своё время помогал оперативно снимать некоторые сцены в фильме "Пятница, 13-е". Шон руководил съёмками ближе к концу производства "Кошмара на улице Вязов", тогда одновременно работали две съёмочные группы. Точно известно, что Шон срежиссировал первую встречу Тины с Крюгером в котельной, и погоню за Нэнси в темном переулке.

Знаменитая сцена в ванной, в которой Нэнси чуть было не утопили, была, как вы можете помнить (если читали весь цикл постов о Крэйвене), напрямую позаимствована из его предыдущего фильма "Смертельное благословение". Она была дополнена и усовершенствована в техническом плане, разумеется, став более зрелищной, как и более сложной в исполнении. Декорации ванной комнаты были установлены над большим резервуаром с водой, покрытым чёрной краской, что в нужный момент создавало ощущение, что ванна Нэнси бездонная. Сама актриса возлежала на специально установленной площадке — доступ из резервуара к её ногам был открытым. Рука Фредди в кадре принадлежит Джиму Дойлу, который вызвался в тот день "поплавать" и каждый дубль исправно заныривал в резервуар, задерживая дыхание, выставляя руку в перчатке, а затем снова пряча её под водой. Классная тревожная сцена. В резервуаре был специальный подогрев воды. В тот день вместо запланированных двух часов на съёмки этой сцены потратили всю рабочую смену. Когда Нэнси утаскивают под воду, актрису заменяли на каскадёршу, как и Дойла — на каскадёра с аквалангом.

Сцена, в которой Тина, которую убивал Фред Крюгер, мечется по потолку и стенам, была снята с использованием объёмной вращающейся декорации, отстроенной командой Джима Дойла, ранее в фильмах ужасов подобный фокус проворачивали на съёмках фильма "Полтергейст", но там исполнительным продюсером значился Спилберг, а производственный бюджет был в пять раз больше чем у фильма Крэйвена, причём на спецэффектах там не экономили. По словам Дойла он предложил создать конструкцию Крэйвену после того, как постановщик прожужжал ему все уши по поводу своих мыслей по поводу самого первого убийства Фредди на экране, которое должно было стать чем-то воистину фантастическим, грандиозным, и необычным - схватить зрителя за грудки практически с самого начала картины, вот чего добивался Уэс. Так как конструкцию Дойла не могли по финансовым причинам оснастить механической гидравликой и автоматикой, вращать её приходилось вручную, усилиями четырех мужчин (по два с каждой стороны) и всё внутри (реквизит, камеры, освещение) нужно было тщательно и сбалансированно закреплять. Камера была прикреплена к стене, а оператор с режиссёром пристёгивались к креслам рядом с ней, которые вращались синхронно с самой комнатой.

Несмотря на то, что работать в ней было не самым приятным опытом, когда пришло время снимать смерть Глена, создатели фильма вернулись к вращающейся комнате, не смотря на все опасения по поводу сложности реализации фонтана крови, который задумал Крэйвен вдохновившись знаменитой сценой из фильма "Сияния". Опасения были не напрасны потому, что эффект был очень сложным. Во-первых работа с водой на площадке (а это была именно подкрашенная вода) всегда в целом сложна и непредсказуема; во-вторых у команды была возможность сделать только один единственный дубль - потому что весь реквизит после него промокал, окрашивался, и в целом приходил в негодность. Заново обустраивать комнату для нового дубля в случае неудачи было не на что.

Кровь для этой сцены изготавливали отдельно от остальной искусственной крови, пролитой в фильме. Несмотря на наличие мощного насоса, густая жидкость не смогла бы фонтанировать, как было задумано. Так что обыкновенную воду просто покрасили пищевым красителем до нужного красного цвета. Интерьер во вращающейся комнате был заменён, что называется, под ключ — точнее, под комнату непутёвого Глена, который не смог справиться с сонливостью в самый ответственный момент. Конструкцию повернули так, чтобы кровать была наверху, а потолок — внизу. В самой кровати был вырезан желоб для воды, обшитый простынями, а парочка шустрых работяг расположились наверху, на внешней стороне декорации, готовые по команде вылить заготовленные галлоны красной воды (всего для этой сцены израсходовали 1100 литров жидкости). Когда всё и все были готовы, Крэйвен, пристёгнутый к креслу, дал команду "старт" — врубился насос, и началось светопреставление.

Логика первоначального плана с гейзером из кровати, где верх — это низ (и наоборот), довольно проста для понимания, но из-за череды неудачных событий кровь не просто скопилась на потолке. Сама непредсказуемость направления потока воды сыграла со всеми злую шутку. Как только вода достигла потолка и попала на светильник, она тут же наэлектризовалась, поэтому одного из тех, кто работал с насосом, ударило током. Она начала плескаться из стороны в сторону, и из-за неожиданного смещения веса техники потеряли контроль над конструкцией, которая начала переворачиваться. По воспоминаниям Крэйвена, вода заполнила все светильники, и повсюду вспыхивали огни и летели искры, пока они кружили в темноте. В стене было окно, и кровь хлынула на операторов, отчаянно пытавшихся восстановить контроль над конструкцией. Когда на площадке вырубили электричество, комнату наконец взяли под контроль. Режиссёр с оператором двадцать минут провисели в кресле вверх тормашками, все обляпанные и промокшие, прежде чем им помогли покинуть рабочие места. Чудом никто серьёзно не пострадал, да ещё и отснятый материал оказался пригодным для использования — они старались не зря! В самом фильме отчётливо видно, как в определённый момент кровь льётся под невообразимым углом, нарушая все законы физики и создавая ещё более зловещий эффект.

У сцены было снято логическое продолжение: момент с появлением бездыханного тела Глена из кровати, которое будто выезжало на лифте в вертикальном состоянии, а потом прямо там падало навзничь. Его вырезали позже, чтобы хоть как-то смягчить требования рейтинговой комиссии для присвоения фильму менее жёсткого возрастного рейтинга. Рассматривался вариант досъёмок, в котором на кровати оказывался скелет, но нехватка времени и денег диктовала свои условия. Мне кажется, что в этом случае всё наоборот сложилось удачно, и эта тревожная неизвестность — что же случилось с бедолагой в бездонных недрах собственной кровати, какие кромсающие и выжимающие механизмы или сущности поджидали его в темноте... — наоборот, придавала зрелищу пикантности, работая на напряжённую атмосферу.

Была отмечена и работа каскадёра в кадре. Сцена, где горящий Крюгер (пострадавший от ловушек Нэнси) преследует девушку до вершины лестницы, падает вниз, скатываясь по ступеням, снова поднимается и продолжает преследование, была снята одним дублем с нескольких камер и стала самой сложной сценой с горящим каскадёром в истории кинематографа на тот момент. Примечательно, что подожжённый Энтони Сесере должен был только пробежать вверх по лестнице, затем лечь и быть потушенным, но он импровизировал: добавил падение и последующий рывок наверх. За эту сцену он получил награду за лучший трюк года.

Снимали фильм в Калифорнии, и действие фильма должно было происходить там же — в сценарии упоминалась долина Сан-Фернандо (урбанизированная долина в южной части Калифорнии), а один из старшеклассников упоминал, что именно в Калифорнии «самые крутые пальмы» (эту сцену вырезали). Также в одной из сцен Тина и Нэнси разговаривали о землетрясении — явлении, достаточно частом в этом штате. От привязки к локации решили отказаться уже в ходе съёмок. В фильме нет никаких упоминаний города (как и упоминаний улицы Вязов) — это, по мнению Крэйвена, должно было будоражить потенциального зрителя, который мог считать, что события происходят в его собственном городе. Уже в многочисленных продолжениях появилось и название городка — Спрингвуд, и его территориальное расположение — штат Огайо. В качестве локаций для съёмок использовали настоящие арендованные на месяц дома, несколько старших школ (которые в фильме выступали и в качестве школы, и в качестве полицейского участка). Сцены в котельной, сакральном убежище Фредди, снимали в подвале тюрьмы Линкольн-Хайтс, к тому времени закрытой из-за высокой концентрации асбеста.

Фильм сняли за 32 дня — планировали, что справятся за 30 дней, что было прописано в контракте Крэйвена, но производство картины постоянно преследовали неприятности, связанные с бюджетом, по которому финансирование зачастую срывалось: сказывалось привлечение целого ряда инвесторов среднего пошиба, некоторые были довольно сомнительны и часто «переобувались», когда доходило до дела. Фильм чуть не сорвался ещё до начала съёмок. Первоначально компания Smart Egg Productions планировала вложить в него миллион долларов, но отказалась от участия за несколько дней до того, как его начали снимать. Роберту Шэю пришлось вложить много собственных средств, как и все имеющиеся в доступе средства компании New Line Cinema — ставки были высоки: провал фильма означал бы неминуемое для неё банкротство.

К съёмкам приступили в срок, имея в активе 700 тысяч долларов, пока Шэй рыл носом землю, пытаясь найти дополнительное финансирование. Деньги закончились через две недели, поэтому всех причастных попросили поработать недельку на общественных началах, с последующей выплатой зарплаты. Уэс Крэйвен даже пропустил первое чтение сценария, потому что его агент посоветовал ему не приходить из-за финансовых трудностей. В конце концов, Шэй заключил сделку с Media Home Entertainment и впоследствии убедил Smart Egg вложить последние 200 тысяч долларов, необходимые для завершения фильма. В сети есть сведения и о югославском продюсере Джордже Зечевиче, который также добавил Шэю полмиллиона, с условием, что в картине одну из ролей должна исполнить его подруга (кто именно это был — не сообщается). В общем, собрали с миру по нитке на съёмки будущего жанрового хита.

Случались и совсем занятные форс-мажоры, например ситуация с музыкальным консультантом, который подался в бега, украв деньги, предназначавшиеся для оплаты услуг нанятого композитора Чарльза Бернштейна. Он попал в серьёзное ДТП, в результате которого погиб человек, и скрылся, опасаясь обвинений в непредумышленном убийстве — не стало ни музыкального консультанта, ни зарплаты композитора. Спасло ситуацию то, что Бернштейн вошёл в положение и начал писать музыку для фильма раньше, чем его услуги были оплачены. Знаменитая заглавная музыкальная тема фильма, ставшая впоследствии визитной карточкой всей франшизы, была придумана не им, а пианистом Аланом Паскуа (на тот момент бойфрендом Хезер Лэнгенкэмп), но именно Бернштейн доработал мелодию и связал её с большинством музыкальных фрагментов, сочинённых для фильма.

Когда пришло время монтировать фильм, Роберт Шэй включил режим босса, коим он, собственно, и являлся, и настоял на сокращении фильма с двух часов до девяноста пяти минут. Кроме того, руководитель New Line распорядился снять другую концовку, с очевидным заделом на продолжение. Начались игры с ножницами — Крэйвен вырезал ряд диалогов, один из которых был как раз исповедью Мардж Томпсон об убийстве Крюгера. По мнению Крэйвена, он был очень важен для сюжета и объяснял тот момент, что злодей убивает не случайных старшеклассников, а детей убийц, ранее линчевавших его. Остальные сокращения уже были не слишком важны для целостности истории.

Руководствуясь оригинальным сценарием, Крэйвен изначально снял позитивную концовку: Нэнси убивает Крюгера, переставая в него верить, а затем просыпается и обнаруживает, что все события, произошедшие в фильме, на самом деле были затянувшимся ночным кошмаром. После этого она прощается с матерью и уезжает в школу со своими живыми друзьями. Боб Шэй настоял на неожиданной концовке, которая открывала путь для сиквела. Он предложил обмануть зрителей, заставив их думать, что Крюгер побеждён, чтобы затем показать, что сама идиллия финальной сцены является продолжением кошмара, а затем закончить фильм тем, что Фредди уезжает на машине от дома под крики ужаса молодых людей. Он сидел за рулём — эту сцену тоже вырезали, оставив только момент с захлопывающейся крышей кабриолета, раскрашенной в цвета его свитера. Уэс Крэйвен ненавидел эту концовку, которая попала в итоговую версию фильма. Он всегда утверждал, что фильм должен был иметь изначально задуманный им хэппи-энд.

На этом мытарства с монтажом не закончились, так как представленные материалы не удовлетворили рейтинговую комиссию, которая сочла зрелище слишком кровавым и жестоким, присвоив картине рейтинг X, практически лишающий её права на полноценный кинопрокат. Чтобы оставить эпизод с кровавым фонтаном в фильме, который был основной причиной их недовольства, Уэсу пришлось удалить некоторые смачные кадры убийства Тины и сцену с появляющимся из кровати Гленом. Желаемый рейтинг R выгрызли, ссылаясь на культовый хоррор "Сияние", вышедший четырьмя годами ранее, где фигурировал целый лифт, заполненный кровью, приливной волной затопившей целый коридор.

Боб Шэй не планировал полноценно заниматься прокатом «Кошмара на улице Вязов» — изначально в дистрибуции фильма была заинтересована студия Paramount, что позволило бы сразу отбить все затраты и получить фиксированную прибыль, на что тогда были согласны все. Однако во время показа для главы Paramount концовка фильма оказалась неполной (из-за пересъёмок финала), что важному человеку очень не понравилось, и от обязательств по прокату картины они попросту отказались. Как говорится, не было бы счастья...

Премьера фильма состоялась 9 ноября 1984 года. Он вышел в ограниченный прокат — всего на 165 экранах по всей стране, что не помешало ужастику пробраться в первую десятку американского бокс-офиса, хоть и на десятое место, собрав за неделю 1,3 млн долларов. На второй неделе количество экранов увеличилось почти вдвое, как и выручка. Фильм проявил приличную стойкость благодаря сарафанному радио — зрители оценили новый слэшер со сверхъестественными элементами и советовали своим друзьям и знакомым обратить на него внимание. В итоге за семь недель проката общие кассовые сборы фильма в Канаде и США составили 25,5 млн долларов, что стало отличным результатом, причём далеко не конечным — в 1985–1986 годах Фредди активно покорял мир, где ему удалось заработать ещё 31 млн. И это ещё, как обычно, без каких-либо точных цифр по прибыли с продаж на носителях и проката видеокассет.

Влияние фильма "Кошмар на улице Вязов" на хоррор было огромным. Он не переизобрёл жанр, но раздвинул границы дозволенного так, что тот уже не мог оставаться прежним. Фредди Крюгер своим появлением на экране практически низверг такое понятие, как безопасность, ведь если убийца может настигнуть тебя во сне, последствия которого, в том числе и смерть, проявятся в реальности, то спрятаться от него просто невозможно. Рано или поздно неприятная встреча непременно состоится — вечно бодрствовать человеческий организм не приспособлен. Это придало хоррору совершенно новый уровень тревоги: герой должен бояться не только темноты, зловещего леса, проклятого дома или неубиваемого маньяка в маске — он вынужден бояться самого момента засыпания.

До появления старины Крюгера кино-маньяки были страшны прежде всего физически. Они неумолимо преследовали своих жертв в реальном пространстве, полагаясь на хитрость (как мама Джейсона) либо силу. Фредди же практически не был связан законами физики и орудовал (до момента извлечения) во снах американских подростков, имея на этой территории, по сути, неограниченные возможности: он был способен менять окружение, превращаться, растягиваться, появляться в неожиданных местах, искажать пространство и превращать обычные предметы в орудия убийства. С мстительным кочегаром из преисподней антагонист в слэшерах впервые стал полноценным персонажем, а не просто несущей смерть безмолвной фигурой, которая действует по формуле «появление — преследование — убийство». Он играет с жертвами, издевается над ними, грязно шутит, провоцирует — этот киноманьяк, не стесняясь, наслаждается процессом, буквально кайфует, что сделало злодея не только ещё более отвратительным, но и более живым и харизматичным.

Фредди показал, что страшное и смешное прекрасно уживается, конечно если юмор мрачный, и в некоторой степени извращённый - он обожал "шутить" в процессе преследования, либо перед ним, зачастую нанося себе увечья демонстрируя остроту своих лезвий - отсекал пальцы, вспарывал грудину с улыбкой на лице, и дьявольским огоньком в глазах. В сиквелах уже с комичностью антагониста переборщили (особенно начиная с четвёртой части), но в оригинальном фильме подобный сбалансированный подход казался любителям ужастиков глотком свежего воздуха. Во многом благодаря этому Фредди Крюгер мгновенно стал иконой жанра, культовым убийцей со своей предысторией, мгновенно узнаваемым по части внешности, одежды, фирменного оружия, голоса, мрачного чувства юмора, и уникальной концепции.

В 2021 году фильм "Кошмар на улице Вязов" был включен в Национальный реестр фильмов США Библиотекой Конгресса как имеющий "культурное, историческое или эстетическое значение". Это также первый фильм Уэса Крэйвена, включенный в данный реестр. Лента регулярно попадает в различные топы авторитетных изданий, как самый страшный фильм, или как фильм с самым запоминающимся злодеем. Например он занял 11-е место в списке "25 самых страшных фильмов всех времен" по версии журнала "Entertainment Weekly", журнал Wizard назвал Фредди Крюгера 14-м величайшим кино-злодеем всех времен, а Американский институт киноискусства - на 40-е в своем списке "100 лет AFI...100 героев и злодеев". И конечно он навсегда занял особое место в сердцах любителей ужастиков.

Громкий успех картины стал переломным моментом в карьере Уэса Крэйвена, который заявил о себе всему миру, сняв оригинальный низкобюджетный фильм ужасов, который всем страшно полюбился. Сняв его Уэс пробился в мейнстрим. Позже он возобновит сотрудничество с Робертом Шэем, студия которого, благодаря успеху этой картины со временем стала солиднейшим игроком в Голливуде. Но это уже совсем другая история. А мы продолжим дальше разбирать творчество товарища Крэйвена от фильма к фильму. Впереди у него были съёмки не таких громких, но всё же очень любопытных фильмов.

Продолжение следует...

Вот и всё на сегодня ребята! Благодарю за внимание, если пост понравился или был полезен, то вы знаете, что делать! И не оставляйте без внимания уютный тг-филиал (ссылка в описании канала)