20 век, 1955 год, СССР, официальный документ КПСС, здесь в сокращении
[Куда, кому: ЦК КПСС
от кого: Отдел науки и культуры ЦК КПСС ]
21 марта 1955 г.
В настоящее время в Москве открыта Всесоюзная художественная выставка произведений изобразительного искусства, созданных советскими художниками за 1953—1954 годы. На выставке представлено 2169 произведений живописи, скульптуры, графики и декоративного искусства 832 художников. Выставка привлекает большое внимание зрителей, со дня открытия (20 января с.г.) ее посетило свыше 300 тыс. человек. <...>
Если ранее талантливый художник А. Пластов создавал крупные, тематические произведения из жизни колхозной деревни («Колхозный праздник», «Жатва», «Фашист пролетел», «Колхозный ток» и другие), то теперь он разрабатывает в своих картинах случайные сюжеты, не затрагивающие жизнь советских колхозников. В картине «Лето» художник показал крестьянскую девочку, перебирающую грибы на лужайке в лесу, и спящую старуху. В картине «Праздник», где художник хотел показать колхозные скачки, вместо образов колхозников даны лишь цветовые пятна. Во всех этих картинах, а также в картине «Весна» художник стремился лишь передать цветовые отношения, а не ставил перед собой задачу раскрытия духовного облика советского человека. От работ художника Пластова веет старой дореволюционной деревней. Академия художеств СССР, Союз художников, пресса не только не стараются помочь этому художнику встать на верный путь, но, захваливая его безыдейные произведения, тем самым закрепляют А. Пластова на ошибочных позициях.
Художник Цыплаков, известный как автор историкореволюционных картин, на этот раз выступил с большим полотном на колхозную тему «После трудового дня». Однако название картины им было использовано лишь как предлог для изображения купающихся женщин. Картина написана в размашистой небрежной манере, женщины-колхозницы показаны в вульгарных позах.
По существу картина Цыплакова, так же как и серия картин Пластова, носит характер программного эстетского выступления; она вызывает справедливое негодование зрителей. Чрезвычайно много места на выставке отведено и некоторым другим художникам, еще не изжившим в своем творчестве влияний буржуазного искусства. <...>
На совещании в Отделе науки и культуры ЦК КПСС президент Академии художеств СССР А. Герасимов, вице-президент Манизер, академик-секретарь Сысоев, председатель Оргкомитета Союза советских художников СССР Иогансон, секретари Оргкомитета Тимошин, Ефанов, Жуков в своих выступлениях подтвердили наличие оживления эстетско-формалистических тенденций в творчестве ряда советских художников и скульпторов.
В конце 1954 года Отдел науки и культуры внес в ЦК КПСС предложения о мерах по дальнейшему развитию изо искусства.* Они сейчас рассматриваются в специальной комиссии ЦК. Однако в связи с последними данными о наличии идеологических шатаний среди некоторой части художников, было бы целесообразным: 1. Рекомендовать Министерству культуры совместно с Оргкомитетом Союза советских художников и Академией художеств, провести широкое обсуждение Всесоюзной художественной выставки. На обсуждении глубоко и всесторонне проанализировать пути развития изо искусства, раскритиковать творчество художников антиреалистического направления и поставить перед художниками конкретные задачи в духе требований предъявленных к художественной интеллигенции в обращении ЦК КПСС ко 2-му Всесоюзному съезду писателей СССР. 2. Поручить редакциям газеты «Правда» и журнала «Коммунист» выступить со статьями о состоянии и задачах советского изобразительного искусства1. 3. Поручить Московскому городскому комитету КПСС обсудить на бюро вопрос о состоянии идейно-политической работы в Московском союзе советских художников.
Зав. Отделом науки и культуры ЦК КПСС А. Румянцев Зам. зав. Отделом П. Тарасов Зав. сектором Отдела П. Лебедев Помета: «Архив. А. Соловьев. 15.08.1955».
Записка отдела науки и культуры ЦК КПСС о положении в изобразительном искусстве. 21 марта 1955 г. // РГАНИ. Ф. 5. Oп. 17. Д. 543. Л. 9—16. Подлинник.
Периодически мне предъявляют за любовь к монстротянкам, злодейкам и вообще к тропу vagina dentata в творчестве. Однако, в свою защиту скажу, что я иду по стопам КЛАССЕКОВ. Европейские художники дрочат эту тему уже несколько столетий, но почему-то голые жопы, выставленные в музее никого не смущают. Энивей, небольшой культурологический топ-10 для тех, кто думает, будто любовь к страшным тяночкам придумали на DeviantArt.
Джон Уильям Уотерхаус, «Гилас и нимфы», 1896. Бедняга Гилас всего лишь хотел попить водички, но ему завернули пое6аться, притом посмертно. Забавный факт: в 2018 году Манчестерская художественная галерея временно сняла картину со стены, чтобы начать дискуссию об объективации женщин. При этом вечно обмазанного дамскими слюнями Давида Микеланджело никто никогда по этой теме не подтягивал.
Карлос Швабе, «Смерть могильщика», 1895. Смерть здесь является к старому могильщику в облике прекрасной секси-хтони, причем моделью для нее послужила жена самого Швабе. Таким образом художник не просто сделал смерть красивой тяночкой, а фактически сказал супруге: «дорогая, когда я думаю о своем конце, вспоминаю тебя».
Жан Дельвиль, «Идол порочности», 1891. Формально это даже не живопись, а рисунок, зато какой: обнаженка, змеи, почти религиозное сияние и название, прямо сообщающее зрителю, что перед ним персонифицированная Порочность. Оу велл, полагаю, что в младенчестве большинство из нас наблюдали над собой такой же "идол", так что порочность - она в глазах смотрящего (или сосущего. Ну грудь в смысле. Младенца то исть).
Франц фон Штук, «Саломея», 1906. Саломея отплясывает свой победный танец, пока рядом слуга держит на блюде отрубленную голову Иоанна Крестителя, и... как быстро вы вообще заметили отрубленную голову на картине? Фон Штук вообще был одним из главных специалистов эпохи в направлении "смерть через сну-сну"
Луис Рикардо Фалеро, «Ведьмы, летящие на шабаш», 1878. Почти вся стая ведьм летит на шабаш голой, что очевидно - они там не в лото играть будут. При этом, кто не в курсе, зачастую процесс "полета" являлся метафорой к компульсивной женской мастурбации. Картина пользовалась успехом в викторианской Англии, потому что, как выясняется, строгая викторианская мораль совершенно не мешала смотреть на голые жопки, если грамотно все подать под соусом христианской мифологии.
Франц фон Штук, «Поцелуй Сфинкса», 1895. Тут уже никаких эвфемизмов: сфинкс вцепилась в мужика львиными когтями и высасывает из него жизнь поцелуем (через верх), причем музейное описание прямо называет сцену «смертельными объятиями femme fatale». Получается почти идеальная монстротянка: прекрасное женское тело, хищная анатомия и мужчина, который прекрасно понимает, что "не стоит совать в это свой член. Тем не менее..."
Франц фон Штук, «Грех», 1893. Голая Ева, огромная змея и такой взгляд, что само название картины начинает восприниматься скорее как рекламный слоган. Штук возвращался к этому сюжету снова и снова, известно около дюжины вариантов (которые богачи по кайфу вешали в домах) а версия 1893 года стала одним из произведений, которые принесли ему настоящий успех.
Джозеф Томанек, «Огненный танец». Конец Х1Х века. Голые нимфы пляшут вокруг костра, причем художник, похоже, совершенно случайно обнаружил академически допустимый способ нарисовать языческую оргию, замаскировав ее под мифлологический сюжет.
Альбер Жозеф Пено, «Женщина-летучая мышь», около 1890. Здесь экивоки закончились: это буквально голая Бэтгерл. Никаких минусов. Работа и сегодня смотрится весьма свежо.
Джон Кольер, «Лилит», 1887. Ну и ОНА! Мать-одиночка, разведенка с прицепами, Мать Чудовищ, самое страшное, что только человек мог себе вообразить: обиженная женищна. Кольер изобразил Лилит обнаженной блондинкой, нежно прижимающей к себе огромную змею, причем вдохновлялся в том числе россеттиевской традицией.
Они - классики, рисовали монстротянок и голожопых злодеек, вкладывая в них символизм, смыслы и аллегории. Я пишу про монстротянок, потому что мне этопросто нравится. Но мы ОДИНАКОВЫЕ.
История создания «Бурлаков на Волге» подробно описана в книге Репина «Далекое близкое». Поехав с друзьями-художниками на Волгу писать этюды, он увидел бурлацкую тягу и начал писать крестьян-бурлаков. В книге описаны эпизоды смешные и страшные: тотальное отсутствие взаимопонимания между художниками и крестьянами сопровождается еще и мотивом собственной вины за недостаточное народолюбие. «Хождение в народ» напоминает проход по минному полю — однако стоит начать рисовать, и те же модели уже характеризуются в совсем иных выражениях. Они обретают имена: Ларька, отставной солдат Зотов, вожак бурлацкой ватаги расстрига Канин, — и народ составляется уже из преображенных эстетическим восторгом лиц.
С «Бурлаков на Волге» началась репинская слава. Публика картину заметила: официальные люди — среди которых президент Академии художеств Федор Бруни и министр государственных имуществ Зеленой, возмущенный неактуальностью мотива («этот допотопный способ транспортов… уже сведен к нулю»), — негодовали, прогрессисты восхищались. Но как раз в восхищении «своих» был оттенок, для импульсивного по натуре художника неприемлемый: ему как бы вменялось в обязанность и дальше быть певцом обездоленных, изображать, как писал Крамской, «тяжелый, крепкий и почти дикий организм». И напрасно Репин, поясняя, что «не давал клятву писать только дикие организмы», признавался, что в процессе работы его «нисколько не занимал вопрос быта и социального строя договоров бурлаков с хозяевами», — общественность видела то, что хотела видеть: обличение и гражданскую скорбь. Между тем «Бурлаки» построены гораздо сложнее.
Обличительный пафос предполагался в первом замысле картины: процессия должна была двигаться параллельно променаду нарядных дачников, но от такого лобового хода Репина отговорил его друг — пейзажист Федор Васильев. Были и иные варианты — с бурлаками, пробирающимися сквозь бурелом (этюд, забракованный знатоком леса Шишкиным за «неправильные» деревья, уничтожен) и идущими вброд; самый последний ремейк был создан в 1918 году и назывался «Быдло империализма» — Репин вообще был склонен возвращаться к старым сюжетам. Но в канонической версии, развернув шествие по горизонтали и дав таким образом «реплики» всем членам артели, автор обеспечил и зрителям свободу выбора. Вместо бытового жанра получился групповой портрет, где никто не выделен: можно сосредоточиться на «бунтарях», но можно назначить «главным» вожака ватаги, созерцателя Канина, который самому Репину казался проданным в рабство античным философом. И это безоценочное экспонирование персонажей в эпически пустом, выжженном по цвету пространстве было совершенно новым для передвижнической картины, которая всегда стремилась к четкой расстановке акцентов. Как точно заметил Достоевский: «…бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!“».
Кстати, «Бурлаков» приобрел и повесил в своей бильярдной великий князь Владимир Александрович. Что он думал по поводу авторской идеи — неизвестно.
«Протодиакон» (1877)
Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
Портрет диакона Ивана Уланова из Чугуева, родного города Репина, создавался как этюд для картины «Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона». Работа над ней затянулась примерно лет на пятьдесят. В 1881 году она была отложена, потому что художник задумал другой вариант того же сюжета (ставший знаменитым «Крестный ход в Курской губернии»), но впоследствии возобновлялась; последние изменения в композицию были внесены в 1924-м. В «Явленной иконе» протодиакон ведет толпу, представляющую собой живописное многоцветное марево: он здесь почти единственный ярко «персональный» герой. В «Крестном ходе в Курской губернии», где толпа состоит из лиц разной степени характерности, столь индивидуальный образ разрушил бы хоровое начало — и Репин, поначалу думавший включить его в картину, от этой идеи отказался.
«Протодиакон» экспонируется именно как протодиакон: имя здесь лишнее, важна типичность. Как писал сам Репин:
«Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев… Чувственность и артистизм своего дела, больше ничего!»
Но если в описании еще можно усмотреть оценку и даже некую антиклерикальную ноту, то в портрете — одно лишь любование витальностью. Репин-писатель (а он был прекрасным писателем) способен анализировать своих героев, но Репин-художник с восторгом откликается на человеческую целостность, на полноту жизни, на органику и динамику. Откликается такой же живостью живописного почерка, бравурностью кисти. Протодиакон не плох и не хорош — он просто есть: и художническая завороженность фактурой здесь оборачивается чем-то напоминающим уже душевное сродство.
Кстати, репинский образ послужил основой грима актера Котэ Даушвили, сыгравшего роль священника отца Гермогена в фильме Георгия Данелии «Не горюй». Тоже живой образ, хоть и отчасти гротескный.
Портрет Модеста Мусоргского (1881)
Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
В том, что Репин был прирожденным портретистом, что именно портретное чутье составляло основу его живописного дара, кажется, не сомневался никто из его современников. Вплоть до того, что портретам приписывались магические свойства: было замечено, что многие репинские модели умирали вскоре после сеансов. «Страшно для живого человека попасть под кисть его», — говорил Василий Розанов, потому что «„щупальщик“ существа человеческого» (его же слова) как бы экстрагирует жизнь, переводя ее в краски и оставляя персонажу лишь пустую оболочку. «Великий физиономист, — признавал критик Сергей Маковский, — но физиономист односторонний. Главное — абсолютно не поэт». И это мнение тоже было распространенным: Репину не отказывали в точности и цепкости взгляда, но отказывали в умении воспарять над социально-физиологическими приметами. Пожалуй, портрет Мусоргского опровергает такую характеристику.
Он был написан «по случаю» самому печальному — Мусоргский умирал в лечебнице от цирроза печени и умер через несколько дней после завершения работы. Репин спешил; его собственное желание успеть запечатлеть композитора совпало с заказом Павла Михайловича Третьякова, который желал иметь портрет Мусоргского в своей портретной галерее «лучших людей России». Всего четыре сеанса, правда долгих, в полный световой день.
Невозможно скрыть нездоровую багровость лица — она и не скрыта, но умело погашена в малиновых отворотах больничного халата, принимающих на себя рефлексы другой красноты. Зато яркость глаз, напротив, подчеркнута, и этот свет продолжается в воздушности фона. Фигура монументально вписана в холст, но в позе есть предощущение перемены: жизнь еще продолжается, и распад плоти словно отступает перед последним явлением «духовного человека». Единственный портрет Мусоргского представляет его почти «поэтически» — и написан со всей возможной деликатностью.
Кстати, от гонорара за портрет, присланного Третьяковым, Репин отказался — точнее, пожертвовал его на памятник композитору.
Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году (1879)
Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
Уже название картины содержит развернутую экспликацию. Без нее трудно было бы понять, что происходит — чем так разгневана эта женщина богатырского роста и телосложения? Почему прячется в углу девочка-послушница? Что должно убедить зрителя в историчности сцены — только ли кольчужная парча царского платья (специально сшитого по аутентичным эскизам)? Нет, конечно, еще и тело повешенного стрельца за окном призвано прояснить ситуацию визуально, но оно, к счастью, не бросается в глаза.
Первая историческая картина Репина не вызвала энтузиазма у большинства даже самых горячих его поклонников. Риторический вопрос Сурикова: «Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти?» — в сущности, мог бы повторить художественный критик, друг и покровитель всех передвижников Стасов, считавший Репина вообще неспособным к этому роду живописи. И не без оснований. Репинская привязанность к натуре и прежде всего к натуре человеческой, портретной, побуждала его воспринимать историю как сумму частных и, возможно, случайных сюжетов про людей. Про людей непременно в аффекте: коль скоро они являются историческими персонажами, то и представлять их следует, по этой логике, в моменты драматические. Вот царевна Софья в момент, когда ее жизнь окончательно проиграна, — но в натурной системе видения она может отреагировать на это лишь физиологической гримасой ярости. В изобразительном воплощении драма превращается в мелодраму, героиня словно выступает на оперных подмостках (Репин, надо сказать, любил оперу и нередко ею вдохновлялся).
Впрочем, возможно, в картине был и некий дополнительный умысел. Известно, что художник внимательно изучал источники и стремился следовать правде во всех деталях: даже то, что героиня изображена с непокрытой головой (головной убор был сшит из той же старинной парчи, но не пригодился), указывает на скорый постриг — он случится как раз в 1698 году. Но тогда странно выглядит ошибка в датах: до попытки стрельцов вернуть Софью на трон она провела в монастыре не год, как сказано в заглавии, но девять лет. Не исключено, что ошибка умышленна: спрессованное время (пусть это заметно не всем) хотя бы отчасти, символически выводит картину из слишком конкретного измерения, представляя автора не этнографом, но вдохновенным сочинителем.
Кстати, одной из моделей для героини (их было несколько) стала Валентина Семеновна Серова, мать репинского ученика Валентина Серова — дама авторитарного склада, нигилистка и общественная деятельница. Но больше всего Софья похожа на портреты Петра I: портретное чутье в очередной раз не подвело художника.
«Не ждали» (1884–1888)
Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
Картина Репина «Не ждали» замыкает его «революционный цикл», куда входят также «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» и другие работы. Такой была репинская версия бытового жанра: быт привлекал его в экстремальных обстоятельствах, волей истории ставших временно типическими. Россия 1880-х изобиловала подобными обстоятельствами. Демократическая интеллигенция жила сведениями о политических процессах и смертных приговорах, обсуждала террористические акты (увы, как раз приобретшие вид типических сюжетов) и реакцию власти на них. Цареубийство и казнь народовольцев всколыхнули всех: замкнутый круг насилия перемешал роли жертв и палачей, героев и мучеников.
Сюжет картины не столь очевиден, как кажется. Вроде бы ссыльный революционер возвращается в семью, но тогда отчего его «не ждали»? Ведь об освобождении узников родных оповещали. Фотография убитого Александра II в гробу на стене указывает на время действия — речь, видимо, идет о пересмотре именно административных дел, предпринятом после 1883 года Александром III. Герой, вероятно, отсутствовал несколько лет, о чем свидетельствует реакция детей на его появление: они, кажется, не помнят отца. Впрочем, так ли? Летучесть взглядов и гримас не подытожена в этих лицах, как бы захваченных внезапной жизнью. Девочка скорее насторожена, мальчик скорее возбужден, горничная невозмутима, дама у рояля будто грезит наяву — а лица матери (если это мать) мы не видим. Вместо ответа — длящийся вопрос, и время словно замедляется у порога, перестает быть жанровым временем. Не случайно фигура ссыльного отсылает к фигуре Христа с картины Александра Иванова «Явление Мессии»; здесь так же чуть искажена перспектива и вздыблен пол, чтобы шаг превратился в нисхождение.
Зрителям неопределенная тональность рассказа казалась просчетом художника. Но и сам Репин, интуитивно ощущая вечный привкус в сюжете, все-таки не мог не намекнуть на дальнейшее развитие коллизии. Отсюда — мозаика подсказок: портреты поэтов Тараса Шевченко и Николая Некрасова, гравюра с картины Карла Штейбена «На Голгофе». Гравюра эта тогда висела в каждом прогрессистском доме, поскольку народническая деятельность воспринималась в духе нового Евангелия и сопрягалась с эпизодами страстей. Эта психологическая религиозность в общественных умонастроениях отчасти способствовала и реабилитации соответствующей тематики в изобразительном искусстве. Впрочем, фотография убитого царя-освободителя вновь возвращает в атмосферу неуверенности — неуверенности общего свойства, охватившей русское общество после 1 марта 1881 года: ведь нарушение главной заповеди потрясло и тех, кто в целом революционному движению сочувствовал. Герой картины не имеет отношения к цареубийству, однако изображение на стене в доме его родных напоминает, что отсвет вины есть и на нем. Все вместе, все одновременно: вина, жертва, подвиг — ничего этого «не ждали», и траур одежд может быть трактован как печаль обо всех сразу.
Кажется, единственный раз в своей практике Репин написал картину с открытым финалом.
Картина создана в период, когда Ларионов разрабатывал стиль неопримитивизма (примерно с 1909 года). Это направление было параллельно французскому фовизму и немецкому экспрессионизму, но при этом глубоко национальной по своему характеру. "Деревенские купальщицы" часть радикального эксперимента Ларионова. Художник сознательно отвергал: классическую красоту, традиционную перспективу и объём, привычные "высокие" сюжеты. Хотя критики видели в этих работах влияние Гогена (таитянки), ларионовские купальщицы гораздо более угловаты и агрессивны по форме. Картина вызвала шок и возмущение у критиков и публики. Когда в 1911 году Ларионов устроил персональную выставку. "Деревенские купальщицы" это манифестация бунта против академических традиций, вызов общественному вкусу и смелый эксперимент с формой и цветом.
В сентябре 2010 г. во время стандартного таможенного осмотра пассажиров поезда, следовавшего из Швейцарии в Мюнхен, внимание чиновников привлек один 80-летний мужчина. С 9000 евро в кармане…
Но давайте начнем немного раньше…
С 1938-го года Германия, нападая на другие страны, вывозила из этих государств золотой запас и предметы искусства. Предметы искусства должны были быть размещены в музее в городе Линце, родине Гитлера, где он хотел создать музей из экспонатов, которые бы поразили весь мир. Ожидалось, что проект будет завершён к 1950 году, однако ни музей фюрера, ни культурный центр, ядром которого он должен был стать, так и не были построены. Единственной частью обширного плана, реализованной на практике, стал мост Нибелунгов, сохранившийся до настоящего времени.
Возникла другая проблема, кто будет оценивать экспонаты, свезенные с территорий завоеванных стран?
И тут, на первый план, выходит человек с примесью еврейской крови, который должен бы быть уязвлен в правах…
Хильдебранд Гурлитт был коллекционером, с 1920-х годов собиравшим работы художников-модернистов. Хоть этот коллекционер и имел часть еврейской крови, министр пропаганды Геббельс использовал его в качестве посредника при продаже произведений искусства за границу, причём он был одним из четырёх торговцев, через которых шли продажи произведений модернистского искусства, конфискованного из немецких музеев, и участвовал в формировании коллекции Музея фюрера в Линце.
После войны Хильдебранд Гурлитт сумел убедить союзников, что его коллекция погибла при бомбежке в Дрездене и что сам он подвергался гонениям со стороны нацистов». «Американское спецподразделение Monuments Men, помогавшее в годы войны разыскивать и возвращать похищенные нацистами произведения искусства, вступало в контакт с Хильдебрандом Гурлиттом. В ходе поисков к ним в руки попало свыше ста произведений, владельцем которых числился Хильдебранд Гурлитт; он убедил их, что является полноправным собственником, и картины были ему возвращены. Теперь же установлено, что как минимум восемь из них были конфискованы нацистами»
Вернемся к пенсионеру, который следовал в Мюнхен. Им оказался Корнелиус Гуртитт немецкий коллекционер произведений искусства. Он говорил, что получил 9000 евро, потому что продал картину неизвестного художника на аукционе. По правилам европейского союза через границы стран нельзя провозить больше 10000 евро наличными без подтверждения дохода. Но пограничники решили проверить странного пенсионера. Что же выяснила проверка полицейскими?
Во-первых, в немецкой налоговой о дедушке нет никакой информации. Во-вторых, дедушка дожил до старости, но не имел никаких легальных источников дохода. В-третьих, у дедушки даже не было медицинской страховки. В-четвёртых, о нём ничего не знали социальные службы. То есть этого человека просто не существовало в реальности.
Еще два года заняли допросы немецкого гражданина. После проверки в поезде власти заподозрили Гурлитта в уклонении от уплаты налогов. И только после этого полиция получила ордер на обыск дома. Весной 2012 года немецкие таможенники получили ордер на обыск квартиры Гурлитта в мюнхенском районе Швабинг.
Полиция была поражена. Вся квартира коллекционера была завалена картинами. Большинство было без рам и лежали стопками одна на другой. Полицией было обнаружено 1406 картин, чья стоимость составила по самым скромным оценкам порядка 1 млрд евро — в том числе работы Пабло Пикассо, Анри Матисса, Марка Шагала, Эмиля Нольде, Франца Марка, Макса Бекмана, Пауля Клее, Оскара Кокошки, Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Либермана, Альбрехта Дюрера и других. Об этой находке стало известно СМИ только 3 ноября 2013 года. Всего в Мюнхене было найдено 121 обрамленная работа и 1258 произведений без рамы.
Насколько следствие выяснило, его папа просто откладывал картины, которые не подходили под идеологические понятия нацистов. Как вы помните, Гитлер был художником и очень не любил новые течения в искусстве. И, скорее всего, папа-коллекционер просто прятал картины, говоря нацистам, что они уничтожены и не имеют ценности.
Правда, само по себе владение картинами, которые в своё время украли нацисты, сегодня уже не преступление. С чисто юридической точки зрения срок давности претензий бывших владельцев на своё имущество истек в 1975 году. Таким образом, можно предположить, что формально на протяжении последних сорока лет Корнелиус Гурлитт ничего не нарушал, и если ему и можно предъявить какие-то обвинения, то скорее лишь в уклонении от уплаты налогов. То есть, человек просто мог легализовать эти картины, но, в силу зашоренности или врожденного бюрократизма не хотел это делать. Хотя, как мне кажется, это был скорее страх перед жертвами нацисткой германии.
По информации на 13 ноября 2013 среди уже обследованных работ обнаружилось более 590 картин, вероятно, принадлежавших жертвам Холокоста.
Германское правительство заявило, что учредит специальный следственный отдел, который будет заниматься расследованием происхождения найденных картин.
В декабре стало известным, что полотно «Аллегорическая сцена» Марка Шагала было признано украденным нацистами у еврейской семьи Блюмштейн.
Что же случилось с эти коллекционером? Если вы думаете, что его осудили, то как бы не так. Пока суд да дело, немец спокойно умер в своей постели. Человек, который всю жизнь жил на продажу награбленных произведений искусств, даже не предстал перед судом.
6 мая 2014 года Гурлитт скончался. Согласно его завещанию, коллекцию получит Бернский художественный музей. В ноябре 2014 года Бернский музей согласился принять наследие с той оговоркой, что это будут «лишь те полотна, которые попали в коллекцию Гурлитта законным путём. В случае установления первоначальных владельцев картин они будут переданы их законным наследникам. Пока же, до выяснения всех обстоятельств происхождения мюнхенского клада, картины останутся в Германии. До сих пор расследование истории каждой картины финансировалось частными лицами из Швейцарии, теперь же — согласно заключенному соглашению — все расходы берет на себя правительство Германии.
Как по мне, дак это удивительная история, насколько вторая мировая война повлияла на историю, что почти через 100 лет ловят коллекционера, отец которого нарушал общечеловеческий закон. Как говорила моя бабушка: «Мы грешим, а грехи падают на наших детей!», и эта история подтверждает эту фразу.
Ну и, как всегда, лайки, подписки. Сейчас готовим большой выпуск про однодворцев. Проект история по газетам будет продолжен со следующей недели.
